Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи
Спампаваць 272.21 Kb.
|
Вопрос 7 Скульптурный портрет Древнего Рима – один из самых выразительных жанров в искусстве империи. Римский портрет – зеркало римской культуры (слова Зинченко). Римское искусство – искусство синкретическое с самых истоков. Используя различные традиции Рим переиначивает их по-своему. Понятие собственно римского скульптурного портрета возникает в эпоху республики. Возник в результате слияния эллинистической и италийской традиций в портретной скульптуре (эллинистическая традиция – живописная и героизированная трактовка образа, италийская – более реалистически точная). Особенность – в идеологии: культ предков и патрицианское право (у римлян – понятие власти отца над детьми – пожизненное и безоговорочное, в основе которого лежит еще одно понятие – дословное принятие традиции, обожествление и сохранение ее). Создаются портретные галереи предков – так наследовалась связь поколений. На истории патрицианского рода и умении хранить ее построены взаимодействия римского общества. Поэтому интерес к конкретным деталям лица и внутреннему облику, что привело к постепенному открытию психологических черт. Первые портреты – переходные
Роль художника нивелируется, на первом месте заказчик и заказ. Акцент переносится с художника на изображаемый персонаж (в Греции – первоначально – художник и идея, а затем – кто изображен, в Риме – вся творческая энергия формируется в рамках заказа).
К середине 1 в. до н.э. черты римского портрета складываются полностью.
Суровость времени, требующего людей с решительным характером породившего ряд сильных личностей, нашла свое наиболее непосредственное выражение именно в скульптурном портрете. Эти черты легли в основу длительного периода развития римского портрета (до 30-х гг. II в. н. э.). Один из сильнейших художественных документов того времени – портрет старого патриция – 2 пол. 1 в. до н.э., Рим, музей Торлониа). Подкупает не только великолепное сочетание экспрессивной графичности и энергичные моделировки пластических объемов, точно следующие характерным чертам модели, но, в первую очередь, передача несколько сварливой властности, упрямой и умной воли, непоказного чувства собственной значительности этого великолепного образчика «истинного римлянина». Типично для этого времени и развитие в портретной статуе типа «тогатуса», т.е. облаченного в тогу магистра или жреца. В поздней римской республике в рамках портрета и официальной статуи возникает исторический портрет – прижизненные портреты. - Юлий Цезарь - Помпей - Октавиан Август К 1 в. до н.э. – 1 в. н.э. Основу искусства составляет своеобразный поток стихийно реалистического, исполненного веризма портретного искусства. Такой портрет нельзя назвать «демократическим», т.к. они были дороги и выполнялись хорошими мастерами, а не ремесленниками и были доступны лишь богатой верхушке населения. Рабовладельческая верхушка тех лет, живущая в условиях относительной стабильности и организованности чувствовала себя уверенно. Вместе с тем в условиях распада старых гражданственных и этических норм и психологических традиций личность получала своеобразно эгоистическое, самодовлеющее развитие; почти с цинично-откровенным эгоизмом она стремилась утвердить себя «такой как она есть», выражалось сдержанное чувств своего личного достоинства. Официальный портрет того времени – пропагандистский, утверждает определенные идеологические и эстетические ценности господствующего режима. В основном официальный портрет представлен бюстами и парадными портретными статуями императора и его ближайшего окружения. В таких портретах тон задавали те художественные формы, которые по политическим причинам поощрялись императором. Официальному портрету свойственны общие особенности, прежде всего некоторая идеализация портретных черт императора. Однако, она осуществлялась с чувством меры и не скрывала индивидуальной характеристики. Представлялось желательным придать парадную представительность позе императора, всей трактовке его фигуры. Этот общий принцип в портрете мог осуществляться по-разному. Либо наблюдалось обращение к традициям патетической напыщенности официального эллинистического портрета, особенно в тех случаях, когда император ориентировался на контакт с восточными провинциями римской империи. Либо портрету придавался характер отвлеченной гармоничной идеальности, т.е. он опирался на использование элементов традиции греческой высокой классики. И, если император ориентировался на италийские и в общем консервативно настроенные сенатские круги – на базе классицизирующего искусства создавалась своеобразная идеальная стилизация сухой графичности и сдержанной скупости форм позднереспубликанского римского портрета. Официальная линия портрета оказалась способной создать ряд значительных художественных ценностей. Примером официального портрета является хранящаяся в Ватикане статуя Августа из Прима Порта (ок. 20 г. до н.э.). Император изображен в виде полководца, обращающегося с речью к войску (с 27 г. до н.э. Сенат преподнес Октавиану титул Августа. Появляется пледа историков, которые пропагандируют мысли о главенстве Рима. Работы: Виргилий, Тит Ливий «История Рима от основания города до наших дней». Начинает появляться имперский дух, создается особая идеологическая программа: образ властителя – мощь Рима – мощь в самом портрете: лжесочиненная мифологическая программа, конкретика только в лице, тело римского легионера). Черты лица несколько идеализированы, так что облик приобретает облагороженный характер. В постановке фигуры, в обобщенной трактовке форм сказывается изучение произведений греческих скульпторов 5-4 вв. до н.э. Однако черты репрезентативности (Прима Порто – город вне Рима, памятник как агитация: идеологична программа одеяния, у ног Августа – амурчик (сын Венеры, Венера – прародительница Юлиев, Август – приемный сын Юлиев) и граничащая с холодностью строгость пластической формы – специфические римские качества. К статуе из Прима Порто по идее и стилевым особенностям близка статуя Августа, представленного в виде Юпитера (найдена в Кумах, в наст. Вр. – Эрмитаж) Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Рим, Нац. Римск. Музей), выполненная в духе республиканских статуй тогатусов.. В 1 в. н.э., в период правления династий Юлиев-Клавдиев, а эатем Флавиев, происходит первый расцвет зрелого реалистического искусства. Портрет Нерона. 50-е гг., Рим, Нац. Римск. Музей – несмотря на тенденции к эллинизированному живописно приподнятому стилю изображения, господствует необычайно выразительная передачи и ранней одуловатости склонного к полноте Нерона и своеобразное выражение лица, причудливо сочетающее черты манерной мечтательности и чувственной жестокости. Портрет Цецилия Юкунда 60-е гг. Неаполь. Нац. Музей. Выразительное, до уродства некрасивое лицо – психологический и художественный документ эпохи. Портреты Веспасиана – собственно реалистический портрет. Веспасиан – выходец их кругов италийскихз римских граждан, выбившихся их относительных низов благодаря своей длительной и успешной военной карьере и уму. Этот император не испытывал необходимости в идеализирующей парадности официального искусства. В к. 1 в. – н. 2 в. в период правления Траяна, обращение к традиционным римским образам нередко принимает форму своеобразной стилизации под позднереспубликанский портрет. Траян – император-воин, рожден вне необходимости подтверждать свою легитимность. Монархическая идея – император-властелин. Тацит, Плиний Младший, Светоний. Со времен Траяна начинается вознесение императора на небо. Время Траяна: ранний и поздний периоды. Ранний. Потрет римского гражданина – сухие скупые объемы, республиканский идеал справедливого гражданина. Ок. 108 г. формирует другой тип портрета. Простота и репрезентабельностью Ясность, серьезность (бюст Траяна из Ватиканских музеев). К к. первой четверти 2 в. в характере римского портрета начинают происходить существенные изменения. В условиях наступившего относительного равновесия появилось стремление к утонченно-рафинированному наслаждению жизнью, приобретшему более идеальный, более эстетических и менне брутальный характер, нежели в предшествующие периоды. Для римской элиты – это время утверждения некоего царства утонченной гармонии, некоего возрождения «золотого века» в его эллинистически-классицизирующей редакции. Одновременно, в условиях равновесия, в котором, однако, чувствовались симптомы наступающего кризиса, происходит своеобразное усложнение духовного мира личности, появляются первые ростки интереса к ее внутреннему миру, первые еще смутные ощущения как бы ее нравственного и психологического беспокойства. Это чувствуется и в портрете. Например: портрет Антиноя (любимец Адриана) 117-138 гг. Неаполь. Нац. Музей. Момент внутреннего беспокойства, перетекания ясной мечтательности к сдержанной взволнованности выражен уже в портретах Адриана, хотя до сер. 2 в. – время относительного благополучия Римской империи. Адриан – философ на троне, интеллектуал. Портрет Адриана – ок. 135 г. Рим, Ватиканские музеи. Антонин Пий. Терпим к иноземным религиям, человеколюбивые законы, дух справедливости, мудрость, но неуверенность в завтрашнем дне. Портрет не только человека, но и эпохи. Портрет Антонина Пия. 138 – 161 гг. Неаполь, Нац. Музей. Время Марка Аврелия. 161-180 гг. Последний философ на троне. Оставил философские трактаты. Сочетает отважность воина с осмотрительностью политика. С него начинается заказ золотого века. Задача обороны Рима актуальна с его времени. Конная статуя Марка Аврелия. Бронза. Рим, Капитолийская площадь. Выбор образа: император с достоинством императора. Жест: отличен от жеста Августа – ладонь опушена и раскрыта – покровительство и добрая воля – жест защищающий римский мир, рушащийся в то время. Парадность чисто внешняя – максимально в лице – эффект самопогруженности. Одежда не волнует – скромный плащ без регалий императора. Подчеркнута простота лица, позы, жеста, одежды. За императором постоянно проглядывает человек, остро переживающий ощущение времени. Портрет не показателен и не костюмирован. Сделан шаг к окончательному формированию психологического портрета. В портрете антониевского времени прежде всего бросается в глаза изменение самого типа знатного римлянина. Прежние грубоватые, энергичные, волевые лица исчезают. Например, облик Марка Аврелия, изображение которого принадлежат к наиболее характерным образцам портрета этого периода, напоминают внешними чертами образы древнегреческих философов (римляне в это время пытались подражать костюму и прическе древних греков). В портретной характеристике образа главный акцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерцательности. Римские художники обратились ко внутреннему миру человека и пытались выразить его чувства и душевное настроение. В создании настроение созерцательности важную роль играет выражение глаз: для антониевского портрета характерны слегка опущенные верхние веки, прикрывающие радужную оболочку. Радужная оболочка и зрачок не изображались ранее средствами скульптуры, теперь они начинают передаваться глубокими врезами. Слегка затуманенный взгляд создает впечатление погруженности в себя, утомления. Столь не типично для портрета того времени применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически. Обрамляющие лицо прическа и борода, обработанные глубокими врезами бурава, образуют сложную живописную игру темных и светлых пятен, в то время как лицо, в обработке которого применена полировка, кажется светящимся изнутри, что создает впечатление одухотворенности образа. Портреты периода Марка Аврелия обычно показывали человека в состоянии глубокого раздумья, иногда возвышенной печали будто бы от сознания несовершенства мира и воплощали те же настроения, что пронизывали философские произведения стоиков. Но портрет недолго продержался на высоком уровне. К концу правления Антонинов относятся такие бессодержательные произведения как портрет Коммода в виде Геркулеса - личность бедна по сравнению с предшественниками –стремление к внешнему украшательству. Добросердечность, философские раздумья или мужественность не производили уже впечатления искренних и глубоких. Скульптурные портреты к. 2 – н. 3 в. своей трактовкой внешнего облика человека еще близки к антониевским. Однако в характеристике образов появляются не встречавшиеся ранее черты. Портрет переходного ко времени Септимия Севера периода – бюст неизвестного римлянина из Эрмитажа – до некоторой степени сохраняет черты антониевского искусства, однако настроения, которыми полон этот образ, получили новые оттенки. Просветленную задумчивость и грусть вытеснила настороженность, взгляд устремлен не ввысь к божеству и не вглубь себя, а отведен в сторону и направлен на что-то конкретное, находящееся рядом. С целью раскрыть сложность образа мастер использует несколько различных точек зрения на портрет: спереди выражение лица воспринимается сдержанно-учтивым, справа подчеркнута непреклонность римлянина, слева заметно некоторое раздумье. Так портретисты осваивали принципиально новые художественные приемы. Новые черты видны и в технике исполнения бюста. Поверхность камня обработана буравом. Но в портретах антониевского времени темные углубления не были очень заметны, преобладали светлые поверхности. Теперь световое соотношение изменилось и внимание привлекают темные промежутки между поверхностями. В дальнейшем это приведет к уплощению форм в портретах второй четверти века, а позднее – к выявлению качеств образа графическими, а не пластическими средствами. В мраморном бюсте Септимия Севера из Национального музея Терм в Риме скульптор возвратился к старой классицистической манере. Он придал С.С. величественную позу, показал горделиво откинутую назад голову, слегка задумчивое лицо, обращенное к небу, исполнено уверенности и покоя. Один из самых выразительных бюстов С.с. – из собрания Мюнхеской глиптотеки в котором тональность тревожных настроений характерная для людей того времени, уловлена особенно точно – здесь выбран легкий поворот в изображении лица Севера – отказ от фронтальной композиции портретов антониевской эпохи – и, т.о. образ перенесен в жестокий, полный напряжения и борьбы мир. Пластически этот портрет живописен, богат светотеневыми контрастами, повышающими впечатление от характеристики персонажа. Но настороженность, «приземленность» образа, заставляют воспринимать эти детали уже по-новому. В целом, на время Северов приходится последний кратковременный подъем римского реалистического портрета. В частности, бюсты императора Каракаллы, считаются вершиной римского портретного реализма. После высокой одухотворенности антониевских образов, художник времени Северов, возвращается к беспощадной правдивости портрета более ранних эпох. Но возвращается, обогащенный способностью проникновения во внутренний мир человека. Новыми чертами худож. Метода, прим. В п-те Каракаллы явл. Сильная драматизация образа и психологический анализ. Повышенная драматич напряженность, сказывающаяся в резком движении плеч, во внезапном повороте головы, сдвинутых бровях, подозрительном взгляде исподлобья соответствует раскрытию характера жестокого, трусливого и мстительного Каракаллы.. Сложности и глубине идейного замысла п-та соотв. Его развитый пластический стиль, сложные приемы композиционного построения, энергия скульптурной моделировки в сочетании с применением тщательно разработанных эффектов светотени (Рим, Капитолийские музеи, 211-217 гг.) Следующий период – период правления солдатских императоров был временем непрерывных междоусобных войн и смены правителей. Для искусства этого времени характерен начавшийся и быстро нараставший распад реалистического метода. Разрушение канонов античного портрета на первых порах открывало перед художником возможность непредвзятой передачи натуры. В портретах постепенно развиваются две тенденции: внешнее огрубление образа и нарастание в нем повышенного духовного напряжения. Соединение этих тенденции в одном портретном образе нарушает его реалистическую целостность, например, в портретах имп. Филиппа Аравитянина 244-249 гг. Рим, Ватиканские музеи – преобладающая черта – пафос грубой силы, в то же время напряженный взгляд широко открытых глаз свидетельствует о стремлении внести в образ черты повышенной одухотворенности, ставшей необходимым элементом нового художественного идеала. Женские портрет 3 в. отличаются большей мягкостью: потрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптотеки, т.н. Луциллы из Капитолийских музеев, но и в женском портрете появляются образы, в которых раскрывались отрицательные кач-ва модели – напр., портрет пожилой женщины из Капитолийских музеев. РИМСКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ РЕЛЬЕФ В изобразительном искусстве времени Августа складывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В основе художественной формы стиля ранней империи лежит греческое классическое искусство 5—4 вв. до н. э. Ярким и выразительным памятником конца 1 в. до н. э. является алтарь Мира (13—9 гг. до н. э.), сооруженный в Риме на Марсовом поле. Он представлял собою прямоугольную (11 м) в плане ограду, оформленную коринфскими пилястрами и скульптурными рельефами. Внутри ограды на верхней площадке, к которой с восточной и западной сторон вели лестницы, находился сам алтарь. Внутренняя часть ограды была декорирована излюбленным в римской архитектуре фризом из черепов жертвенных быков (букраниев), пышных гирлянд из листьев и плодов. Наружная сторона ограды разделена горизонтально на два яруса: на нижнем - украшения из сложного растительного орнамента из листьев и побегов аканфа, на верхнем — фигурные композиции. По сторонам восточного входа в верхнем ярусе помещены были рельефы: богиня земли Теллус и богиня Рома, по сторонам западного — Эней — мифологический герой, сын Венеры, родоначальник рода Юлиев, учреждающий культ пенатов в Лациуме, и волчица с близнецами Ромулом и Ремом. На фризах северной и южной сторон — торжественное шествие жрецов Августа с семьей и сенаторов. Лучше других сохранились рельефы с богиней Теллус и с Энеем. Теллус, держащая на коленях двух малюток — мальчиков, две богини — воплощение стихий, сидящие одна на лебеде, другая на морском драконе, растения, лежащий у ног Теллус бык и пасущаяся овца выполнены в духе александрийского эллинистического искусства и, вероятно, мастером той школы.. Александрийский стиль сказывается и в характеристике образов и свободном композиционном построении, во введении ландшафтных деталей, в трактовке одежды и, наконец, в фигурках малюток, столь похожих на мальчиков на статуе Нила. Рельефы со сценами процессий носят иной характер. Обращает на себя внимание известное сходство с процессией Панафиней на фризе Парфенона; мастер алтаря Мира явно старался следовать ему. Но римский художник должен был считаться с портретным сходством изображаемых и необходимостью одеть всех в длинные туники и тоги; он не мог нарушить торжественное шествие изображением наклонившейся или резко повернутой фигуры или полуобнаженной, как на фризе Панафиней. Строгая сдержанность римских патрициев, внешняя благопристойность, официальность положения участников шествия — все заставляло художника искать и подходящее композиционное решение. Плотно одна к другой поставленные фигуры, плавное движение в одну сторону, иногда нарушаемое легким поворотом фигуры или только головы, обилие почти одинаковых драпировок делают фризы алтаря несколько однообразными по ритму и рисунку, но превосходно выражающими идейный замысел сюжета. Это истинно римское произведение, где строго повествовательный рассказ не мог быть нарушен вольностью художника. Той же идее прославления императора, божественности его власти посвящена и знаменитая камея из сардоникса (Вена, Историко-художественный музей). На большой камее изображения расположены в два яруса. В верхнем полуобнаженный Август в такой же позе, как и на эрмитажной статуе, сидит рядом с богиней Ромой; у ног императора орел Юпитера. У трона Августа группа богов: Океан, богиня земли Теллус с рогом изобилия и богиня, венчающая Августа венком. Около Ромы колесница с Тиберием и Германиком (полководец, приемный внук Августа) и богиня победы Виктория. В нижней части два военачальника и солдаты воздвигают трофеи на завоеванной территории; на земле сидят в горестных позах пленные варвары. На камее сочетаются типично римский повествовательный рассказ о завоевании новых областей и сцена апофеоза с портретными фигурами и изображением божества, трактованных в духе греческого искусства. Вероятно, камея вырезана греческим мастером, но по заказу императора сюжет был строго разработан, и резчик обязан был ему следовать. Искусство времени Клавдия, Нерона и династии Флавиев отличается в своих художественных формах от искусства предыдущего периода. Как в архитектуре теперь усложняется план сооружения, увеличиваются масштабы зданий, богаче становится их внешнее и внутреннее убранство, так и в изобразительном искусстве происходят изменения в стиле портрета, повествовательного рельефа и декоративной живописи. Новые художественные формы, которые вырабатываются к середине 1 в. н. э., близко связаны с эллинистическим искусством, в частности с искусством пергамского круга. Большая реалистичность, динамичность, живописность, эмоциональность, театральная приподнятость характеризуют искусство этого периода. Изменяются в этот период и стилистические особенности рельефа. Знаменитая арка Тита, воздвигнутая в память подавления иудейского восстания, богато украшена сюжетными композициями и декоративными орнаментами. Античной является только средняя часть арки, почти все пилоны реставрированы в 19 веке. Над архивольтом изображены две летящие богини победы Виктории, как бы венчающие победителя; на фризе коринфского антаблемента — триумфальное шествие Тита, представленное в виде монотонного ряда фигур воинов небольшого масштаба, и между ними — статуя возлежащего божества, похожая на статую Нила. Вероятно, эта аллегория реки Иордан, изображение которой несли в триумфе как символ усмиренной иудейской провинции. Главные рельефы, посвященные триумфу Тита, размещены в пролете арки: с одной стороны изображено шествие легионеров, несущих трофеи: семисвечник и другие предметы из разрушенного Титом храма Соломина в Иерусалиме, с другой - Тит на колеснице в окружении соратников и богов: победы доблести и мужества. Композиция этих сцен совершенно иная, чем на фризе со сценой шествия на алтаре Мира: фигуры движутся не мимо зрителя в плоскости рельефа, а по диагонали, как бы выходят из одного угла и должны в своем движении выступить за пределы рамки рельефа. Фигуры даны высоким рельефом, складки их одежд разнообразны но рисунку, движения свободны и быстры. Действующие лица поставлены не в ряд, близко друг к другу, а группами, создавая впечатление живого действия. Раскраска и позолота усиливали эффект живописной манеры лепки. Такой же живописностью и пластичностью отличаются декоративные украшения антаблемента храма Веснасиана на форуме Романум. Растительные орнаменты на алтаре Мира кажутся нарисованными кистью, столь они невысоки и тонко переходят в фон: рельефы времени Флавиев выпуклы, объемны и резко выделяются на фоне. Особенного блеска во 2 в. до н. э. достиг рельеф. Рельефы украшали форум Траяна и знаменитую мемориальную колонну. Колонна с капителью дорического типа стоит на цоколе с ионической базой, обрамленной лавровым венком. Вершину колонны венчала бронзовая позолоченная статуя императора, в цоколе колонны был захоронен его прах в золотой урне. Цоколь украшен рельефом с изображением трофейного оружия. Рельефы на колонне делают 23 витка и достигают 200 м в длину. Колонна, стоящая между библиотеками, представлялась грандиозным развернутым свитком, на котором начертана в виде непрерывной ленты картин история походов римских войск на Дунай в 101 — 102 и 105—106 гг. н. э. против племени даков. В эллинистическом и древневосточном искусстве известны длинные ленты рельефов, повествующих о каком-либо событии или легенде, например малый фриз (фриз Телефа) на Пергамском алтаре Зевса. Рельеф колонны Траяна протокольно точно рассказывает о всех подробностях походов: не только битвы, осады крепостей, но и военные марши, постройки дорог и мостов, военные советы, жертвоприношения, встречи послов чередуются между собою. Точный исторический рассказ требовал изображения конкретной обстановки: города, реки, деревни, леса, крепости. Автор рельефа (возможно, им был сам Аполлодор Дамасский) сознательно уменьшил размеры зданий, кораблей, деревьев, а фигуры человека сделал почти во всю высоту витка спирали, отчего они и стали господствующими в рельефе. С необычной тщательностью изображены строения городов, примитивные хижины даков, корабли, мосты, осадные орудия, вооружение и одежда. Рельефы колонны — настоящая энциклопедия римской военной жизни и жизни даков 2 в. н. э. Общая композиция отличается глубокой продуманностью и оригинальностью. Например, перед автором стояла трудная задача: как начать и кончить спираль, как решить те места, где виток сходит на нет. В начале рассказа внизу колонны изображены волны реки, потом постепенно появляется берег и строения на нем, дальше, где река расширяется, поднимается изил. волн фигура бога Дуная, чтобы приветствовать римские войска. Фигура Дуная, так же как и фигура богини Виктории, записывающей на щите историю походов, целиком повторяет эллинистические образы. Самый верхний виток спирали колонны решен остроумно: в последних витках показано поражение даков и выше — горные склоны, куда уходят изгнанные с мест дакийские женщины, а еще выше — пустынные скалы, куда взбираются только дикие козы. Композиция всего рельефа принадлежит одному автору, но исполнителей было много, все мастера прошли школу греческого, точнее, эллинистического искусства, но разных направлений, что особенно заметно в трактовке фигур и голов даков. Весь многофигурный фриз (больше 2000 фигур) подчинен одной идее: демонстрации силы, организованности, выдержки и дисциплины римского войска-победителя. Траян был изображен 90 раз. Даки охарактеризованы отважными, храбрыми, но эмоциональными, малоорганизованными варварами. Образы даков получались более выразительными, чем образы римлян, их эмоции открыто выступают наружу. Многие из них напоминают галлатов из пергамской серии даров Аттала. Фигуры же римлян менее эмоциональны, они выполнены суше и одноообразнее. Рельеф был пестро раскрашен, детали позолочены; он смотрелся как яркая живописная лента, полная живых динамических картин. На колонне Траяна изображения Юпитера, Виктории, божества Дуная исполнены в традициях культового образа в греческом и римском искусстве. Если портрет второй половины 2 в. н. э. является закономерным этапом развития античной художественной формы, то в рельефе наблюдаются иные явления. Рельефы, украшающие базу колонны Антонина Пия (ствол колонны был гладким), изображают апофеоз Антонина и его жены Фаустины (старшей) и легионеров. Композиция апофеоза кажется составленной из отдельных, малосвязанных между собой частей. Внизу —. лежащая символическая фигура, олицетворяющая реку Тибр, и сидящая Рома; в центре по диагонали — распластанный летящий гений с огромными крыльями, над ними помещены портреты императора и императрицы и орлы. Фигуры Тибра и Ромы явно скопированы с эллинистических образов, фигура гения, вытянутая, плоская и неподвижная, не гармонирует с общим стилем. Портреты Антонина и Фаустины исполнены традиционно. Еще более необычна композиция другой стороны базы с изображением скачущих на конях воинов, расположенных по кругу, причем почти все фигуры совершенно одинаковы, В центре круга — несколько стоящих легионеров; под ногами их обозначена почва в виде горизонтальной полочки. Сравнение этой композиции с изображением римских воинов на колонне Траяна выявляет неудачное и небрежное анатомическое построение человеческих фигур, статичность и условность общего композиционного решения. Ярче всего черты нового проявились в рельефах колонны Марка Аврелия, стоявшей на Марсовом поле и посвященной походам против германских племен в 169— 174 гг. н, э. и против сарматов в 172— 175 гг. н. э. Общая композиция рельефов, обвивающих спирально ствол колонны, такая же, как и на колонне Траяна. Так же чередуются эпизоды из военных походов и сражений, но больше драматических сцен, где особенно подчеркиваются ужасы войны. На колонне Марка Аврелия есть изображение Юпитера в сцене «чудо дождя», когда после длительной засухи, от которой римские войска терпели страшные бедствия, неожиданный и сильный ливень спас их. Юпитер — податель дождя — изображен не в образе величественного благообразного божества, а в виде страшного крылатого демона, фигура которого значительно превышает человеческую. С поднятых распростертых рук сплошной массой стекает вода, покрывая все тело, длинные пряди волос и бороды сливаются со струями воды. Около Юпитера изображена груда павших от жары и жажды воинов и лошадей. Трактовка Юпитера и римлян и особенно варваров несет в себе новые черты. Обращают на себя внимание пренебрежение анатомическим построением фигуры, обобщенность форм, суммарная проработка деталей. Как в греческом, так и римском искусстве всегда, как мы видели, большое внимание уделялось отделке прядей волос и бороды; тщательная, почти натуралистическая их передача встречается и на многих портретах времени Антонинов. На колонне Марка Аврелия есть много фигур, где прически и бороды только слегка проработаны буравом, которым проделаны горизонтальные желобки и редкие углубления. Различным движением и поворотом бурава обозначены глаз, крылья носа, ноздри. Эти новые приемы обобщенности, даже условности, большой живописности не лишают общей выразительности человеческую фигуру, теряя в красоте пропорционального построения, в ясности пластической формы, фигуры приобретают подчеркнутую, даже иногда утрированную экспрессивность. Как над колонной Траяна, так и над рельефами колонны Марка Аврелия работало много мастеров разных художественных школ. Но следует отметить, что работа в новых приемах, по существу отрицающих художественные принципы античности, была бы совершенно невозможна в Риме в официальном памятнике во времена Траяна или Адриана. Новые художественные явления связаны с общим развитием римского общества, все большим проникновением в Рим провинциалов из западноевропейских провинций, приносивших в столицу свое мировоззрение, свои вкусы и навыки. Повествовательный рельеф продолжает занимать значительное место в искусстве конца 2—3 вв. н. э. Арка Септимия Севера на форуме Романум богато украшена рельефами, посвященными сценам военных походов. Между колоннами на пилонах большие рельефы построены композиционно так же, как и на колоннах Траяна и Марка Аврелия: на постаментах под колоннами изображено по две фигуры варваров. Трактовка рельефов по стилю ближе к рельефам колонн Марка Аврелия, но выполнены они с меньшим мастерством.. Смешение различных стилистических приемов можно видеть и на ряде рельефных саркофагов 3 в. н. э. Ярким примером может служить так называемый саркофаг Людовизи (Рим, Национальный музей), близкий по своей тематике к историческим повествовательным рельефам. Изображена сцена битвы конных и пеших римлян с варварами: в центре на коне — военачальник с портретными чертами лица, вокруг него, заполняя всю плоскость фона,— фигуры сражающихся. Наступая один на другого, в резких поворотах энергичных движений, переплетаются тела римлян, варваров и коней, расположенные в несколько ярусов. Мастер этого саркофага изучил рельефы колонны Траяиа и многое заимствовал оттуда, особенно в образах римлян, в анатомии, в изображении мускулатуры, одежды, вооружения, но иначе решил образы варваров. Суровый героизм даков сменился грубостью и зверством дикарей, подчеркнуто безобразных, с искаженными лицами, взлохмаченными шевелюрами. Рельеф саркофага очень высокий, местами переходящий почти в круглую скульптуру; обилие складок, пышные гривы коней, длинные пряди причесок варваров создают живописную, богатую игрой света и тени картину. Еще большую живость придавали некогда раскраска, следы которой сохранились на волосах, глазах и губах, и обильная позолота на вооружении и конской сбруе. Ярко характеризует римское искусство 4 в. н. э. арка Константина в Риме. Почти все рельефы, скульптуры, даже колонны и части антаблемента взяты строителями из старых монументов 2—3 вв. н. э. На аттике помещены рельефы времени Марка Аврелия, и голова на изображениях этого императора была заменена портретной головой Константина. Раскрепованный антаблемент у аттика украшен статуями пленных даков, некогда стоявших на форуме Траяна. На пилонах над малыми пролетами вставлены по два круглых рельефа с какого-то разрушенного монумента времени Адриана. Ниже медальонов вокруг пилонов проходят узкие ленты рельефов, созданных одновременно с постройкой арки. На одном из них была изображена трибуна, находившаяся некогда на форуме Романум. Трибуна окружена решеткой и по углам украшена статуями сидящих богов. В центре на трибуне сидит император, значительно превосходя размерами находящихся рядом с ним приближенных. По сторонам трибуны две симметричные группы подданных, размещенных в два яруса, причем головы нижнего ряда поставлены в одну ровную линию. В верхнем ряду только одна голова чуть-чуть возвышается над другими. Такое «равноголовие» — «исокефалия» — одна из характерных черт нового складывающегося в эту эпоху стиля. Все фигуры одинаковы в пропорциях и одеждах, складки которых даны несколькими сухими резкими линиями. Суммарно и обобщенно трактованы головы стоящих граждан, несколько более подробно разработаны лица на трибуне. Весь рельеф, очень плоский, скорее выглядит врезанным в фон, чем выпуклым. Так же исполнены и другие одновременные рельефы арки. Выделение размером фигуры императора, статичность фигур, плоскостность, однообразие поз и одежд, обобщенность форм характеризуют эти рельефы. Все отличает их от старого римского повествовательного рельефа, всегда живого, динамичного. Осталась лишь одна традиционно римская черта — изображение конкретных архитектурных сооружений, которые составляют фон для фигур. |
Дадаць дакумент у свой блог ці на сайт
Падобныя:
 | Для культуры Древнего Рима характерно усиление индивидуализма. Личность всё больше начинает противопоставлять себя государству, переосмысляются... | | Учащиеся знают об основных архитектурных чудесах Древнего Рима, понимают сущность культуры поздней империи, умеют работать в группах,... |
| Колизея, самого большого амфитеатра Древнего Рима, вмещавшего когда-то 50 тысяч зрителей. Осмотр Триумфальной арки Константина, Римского... | | Методическое пособие предназначено для студентов, обучающихся по направлению «Искусствоведение» (031500. 62), руководителей курсовых... |
| Тема 1 Мебель Древнего мира. Конструктивные особенности, применяемые материалы. Мебель Древнего Египта, Древней Греции, Древнего... | | Малой Азии, Средиземноморья, Причерноморья и Крыма, в эллинистических государствах Азии и Африки, в Римской империи. (Нередко философия... |
| Специфика древнего искусства. Синкретизм древнего искусства. Мифология. Роль мифологических образов и мотивов в литературе и искусстве... | | Лондон является одним из величайших городов мира. История Лондона начинается во времена древнего Рима и простирается на 2000 лет... |
 | Рима считается 753 год до н э. Апеннинский полуостров населяли тогда племена италиков и этрусков. На реке Тибр проживали латины.... | |