Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи




НазваСкульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи
Дата канвертавання03.11.2012
Памер272.21 Kb.
ТыпДокументы


Вопрос 7

Скульптурный портрет Древнего Рима – один из самых выразительных жанров в искусстве империи.

Римский портрет – зеркало римской культуры (слова Зинченко).

Римское искусство – искусство синкретическое с самых истоков. Используя различные традиции Рим переиначивает их по-своему.

Понятие собственно римского скульптурного портрета возникает в эпоху республики.

Возник в результате слияния эллинистической и италийской традиций в портретной скульптуре (эллинистическая традиция – живописная и героизированная трактовка образа, италийская – более реалистически точная).

Особенность – в идеологии: культ предков и патрицианское право (у римлян – понятие власти отца над детьми – пожизненное и безоговорочное, в основе которого лежит еще одно понятие – дословное принятие традиции, обожествление и сохранение ее). Создаются портретные галереи предков – так наследовалась связь поколений. На истории патрицианского рода и умении хранить ее построены взаимодействия римского общества. Поэтому интерес к конкретным деталям лица и внутреннему облику, что привело к постепенному открытию психологических черт.


Первые портреты – переходные

  1. Голова мальчика – 4 в. до н.э. бронза. Уловлено возрастное отличие, детали декоративны, емкие, возникает признак конкретности – прическа (неровные волосы), голова чуть наклонена, взгляд обращен в себя. Немного эмоции в образе. Постепенный переход к портретным чертам. Глаза пока инкрустированы. Сквозь идеалистическую трактовку пробивается конкретный образ.

  1. Бюст т.н. Брута – 1 пол. 3 в. до н.э. Пропорции стремятся к идеальности греков, но собственно римское, хотя этрусский мастер – волосы, взгляд, римский профиль. Жесткость этрусской конкретности смягчена. Типизация есть, но с использованием конкретных портретных черт.

Роль художника нивелируется, на первом месте заказчик и заказ. Акцент переносится с художника на изображаемый персонаж (в Греции – первоначально – художник и идея, а затем – кто изображен, в Риме – вся творческая энергия формируется в рамках заказа).

  1. Бронзовая статуя Авла Метелла. К. 3 в. до н.э. Собственно римский портрет. Изображен свободный римлянин, не нуждающийся в идеализации. Выражена эмоция, переживаемая в данный момент – таким образом передается специфика характера человека.


К середине 1 в. до н.э. черты римского портрета складываются полностью.

  1. Римлянин с портретами предков. 1 в. до н.э. Рим, Капитолийские музеи. Внешнее сходство становится основой эстетики.

Суровость времени, требующего людей с решительным характером породившего ряд сильных личностей, нашла свое наиболее непосредственное выражение именно в скульптурном портрете. Эти черты легли в основу длительного периода развития римского портрета (до 30-х гг. II в. н. э.). Один из сильнейших художественных документов того времени – портрет старого патриция – 2 пол. 1 в. до н.э., Рим, музей Торлониа). Подкупает не только великолепное сочетание экспрессивной графичности и энергичные моделировки пластических объемов, точно следующие характерным чертам модели, но, в первую очередь, передача несколько сварливой властности, упрямой и умной воли, непоказного чувства собственной значительности этого великолепного образчика «истинного римлянина».

Типично для этого времени и развитие в портретной статуе типа «тогатуса», т.е. облаченного в тогу магистра или жреца.


В поздней римской республике в рамках портрета и официальной статуи возникает исторический портрет – прижизненные портреты.

- Юлий Цезарь

- Помпей

- Октавиан Август


К 1 в. до н.э. – 1 в. н.э. Основу искусства составляет своеобразный поток стихийно реалистического, исполненного веризма портретного искусства. Такой портрет нельзя назвать «демократическим», т.к. они были дороги и выполнялись хорошими мастерами, а не ремесленниками и были доступны лишь богатой верхушке населения.

Рабовладельческая верхушка тех лет, живущая в условиях относительной стабильности и организованности чувствовала себя уверенно. Вместе с тем в условиях распада старых гражданственных и этических норм и психологических традиций личность получала своеобразно эгоистическое, самодовлеющее развитие; почти с цинично-откровенным эгоизмом она стремилась утвердить себя «такой как она есть», выражалось сдержанное чувств своего личного достоинства.

Официальный портрет того времени – пропагандистский, утверждает определенные идеологические и эстетические ценности господствующего режима. В основном официальный портрет представлен бюстами и парадными портретными статуями императора и его ближайшего окружения. В таких портретах тон задавали те художественные формы, которые по политическим причинам поощрялись императором. Официальному портрету свойственны общие особенности, прежде всего некоторая идеализация портретных черт императора. Однако, она осуществлялась с чувством меры и не скрывала индивидуальной характеристики. Представлялось желательным придать парадную представительность позе императора, всей трактовке его фигуры.

Этот общий принцип в портрете мог осуществляться по-разному. Либо наблюдалось обращение к традициям патетической напыщенности официального эллинистического портрета, особенно в тех случаях, когда император ориентировался на контакт с восточными провинциями римской империи. Либо портрету придавался характер отвлеченной гармоничной идеальности, т.е. он опирался на использование элементов традиции греческой высокой классики. И, если император ориентировался на италийские и в общем консервативно настроенные сенатские круги – на базе классицизирующего искусства создавалась своеобразная идеальная стилизация сухой графичности и сдержанной скупости форм позднереспубликанского римского портрета.

Официальная линия портрета оказалась способной создать ряд значительных художественных ценностей.

Примером официального портрета является хранящаяся в Ватикане статуя Августа из Прима Порта (ок. 20 г. до н.э.). Император изображен в виде полководца, обращающегося с речью к войску (с 27 г. до н.э. Сенат преподнес Октавиану титул Августа. Появляется пледа историков, которые пропагандируют мысли о главенстве Рима. Работы: Виргилий, Тит Ливий «История Рима от основания города до наших дней». Начинает появляться имперский дух, создается особая идеологическая программа: образ властителя – мощь Рима – мощь в самом портрете: лжесочиненная мифологическая программа, конкретика только в лице, тело римского легионера). Черты лица несколько идеализированы, так что облик приобретает облагороженный характер. В постановке фигуры, в обобщенной трактовке форм сказывается изучение произведений греческих скульпторов 5-4 вв. до н.э. Однако черты репрезентативности (Прима Порто – город вне Рима, памятник как агитация: идеологична программа одеяния, у ног Августа – амурчик (сын Венеры, Венера – прародительница Юлиев, Август – приемный сын Юлиев) и граничащая с холодностью строгость пластической формы – специфические римские качества.

К статуе из Прима Порто по идее и стилевым особенностям близка статуя Августа, представленного в виде Юпитера (найдена в Кумах, в наст. Вр. – Эрмитаж)

Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Рим, Нац. Римск. Музей), выполненная в духе республиканских статуй тогатусов..


В 1 в. н.э., в период правления династий Юлиев-Клавдиев, а эатем Флавиев, происходит первый расцвет зрелого реалистического искусства.

Портрет Нерона. 50-е гг., Рим, Нац. Римск. Музей – несмотря на тенденции к эллинизированному живописно приподнятому стилю изображения, господствует необычайно выразительная передачи и ранней одуловатости склонного к полноте Нерона и своеобразное выражение лица, причудливо сочетающее черты манерной мечтательности и чувственной жестокости.

Портрет Цецилия Юкунда 60-е гг. Неаполь. Нац. Музей. Выразительное, до уродства некрасивое лицо – психологический и художественный документ эпохи.

Портреты Веспасиана – собственно реалистический портрет. Веспасиан – выходец их кругов италийскихз римских граждан, выбившихся их относительных низов благодаря своей длительной и успешной военной карьере и уму. Этот император не испытывал необходимости в идеализирующей парадности официального искусства.


В к. 1 в. – н. 2 в. в период правления Траяна, обращение к традиционным римским образам нередко принимает форму своеобразной стилизации под позднереспубликанский портрет.

Траян – император-воин, рожден вне необходимости подтверждать свою легитимность. Монархическая идея – император-властелин. Тацит, Плиний Младший, Светоний. Со времен Траяна начинается вознесение императора на небо.

Время Траяна: ранний и поздний периоды.

Ранний.

Потрет римского гражданина – сухие скупые объемы, республиканский идеал справедливого гражданина.

Ок. 108 г. формирует другой тип портрета. Простота и репрезентабельностью Ясность, серьезность (бюст Траяна из Ватиканских музеев).

К к. первой четверти 2 в. в характере римского портрета начинают происходить существенные изменения.

В условиях наступившего относительного равновесия появилось стремление к утонченно-рафинированному наслаждению жизнью, приобретшему более идеальный, более эстетических и менне брутальный характер, нежели в предшествующие периоды. Для римской элиты – это время утверждения некоего царства утонченной гармонии, некоего возрождения «золотого века» в его эллинистически-классицизирующей редакции. Одновременно, в условиях равновесия, в котором, однако, чувствовались симптомы наступающего кризиса, происходит своеобразное усложнение духовного мира личности, появляются первые ростки интереса к ее внутреннему миру, первые еще смутные ощущения как бы ее нравственного и психологического беспокойства.

Это чувствуется и в портрете. Например: портрет Антиноя (любимец Адриана) 117-138 гг. Неаполь. Нац. Музей.

Момент внутреннего беспокойства, перетекания ясной мечтательности к сдержанной взволнованности выражен уже в портретах Адриана, хотя до сер. 2 в. – время относительного благополучия Римской империи.

Адриан – философ на троне, интеллектуал.

Портрет Адриана – ок. 135 г. Рим, Ватиканские музеи.

Антонин Пий. Терпим к иноземным религиям, человеколюбивые законы, дух справедливости, мудрость, но неуверенность в завтрашнем дне. Портрет не только человека, но и эпохи.

Портрет Антонина Пия. 138 – 161 гг. Неаполь, Нац. Музей.


Время Марка Аврелия. 161-180 гг. Последний философ на троне. Оставил философские трактаты. Сочетает отважность воина с осмотрительностью политика. С него начинается заказ золотого века. Задача обороны Рима актуальна с его времени.

Конная статуя Марка Аврелия. Бронза. Рим, Капитолийская площадь. Выбор образа: император с достоинством императора. Жест: отличен от жеста Августа – ладонь опушена и раскрыта – покровительство и добрая воля – жест защищающий римский мир, рушащийся в то время. Парадность чисто внешняя – максимально в лице – эффект самопогруженности. Одежда не волнует – скромный плащ без регалий императора. Подчеркнута простота лица, позы, жеста, одежды. За императором постоянно проглядывает человек, остро переживающий ощущение времени. Портрет не показателен и не костюмирован. Сделан шаг к окончательному формированию психологического портрета.

В портрете антониевского времени прежде всего бросается в глаза изменение самого типа знатного римлянина. Прежние грубоватые, энергичные, волевые лица исчезают. Например, облик Марка Аврелия, изображение которого принадлежат к наиболее характерным образцам портрета этого периода, напоминают внешними чертами образы древнегреческих философов (римляне в это время пытались подражать костюму и прическе древних греков). В портретной характеристике образа главный акцент перенесен на внутреннюю одухотворенность, на передачу состояния созерцательности. Римские художники обратились ко внутреннему миру человека и пытались выразить его чувства и душевное настроение. В создании настроение созерцательности важную роль играет выражение глаз: для антониевского портрета характерны слегка опущенные верхние веки, прикрывающие радужную оболочку. Радужная оболочка и зрачок не изображались ранее средствами скульптуры, теперь они начинают передаваться глубокими врезами. Слегка затуманенный взгляд создает впечатление погруженности в себя, утомления. Столь не типично для портрета того времени применение контрастного сопоставления фактуры лица и прически. Обрамляющие лицо прическа и борода, обработанные глубокими врезами бурава, образуют сложную живописную игру темных и светлых пятен, в то время как лицо, в обработке которого применена полировка, кажется светящимся изнутри, что создает впечатление одухотворенности образа.

Портреты периода Марка Аврелия обычно показывали человека в состоянии глубокого раздумья, иногда возвышенной печали будто бы от сознания несовершенства мира и воплощали те же настроения, что пронизывали философские произведения стоиков.

Но портрет недолго продержался на высоком уровне. К концу правления Антонинов относятся такие бессодержательные произведения как портрет Коммода в виде Геркулеса - личность бедна по сравнению с предшественниками –стремление к внешнему украшательству. Добросердечность, философские раздумья или мужественность не производили уже впечатления искренних и глубоких.


Скульптурные портреты к. 2 – н. 3 в. своей трактовкой внешнего облика человека еще близки к антониевским. Однако в характеристике образов появляются не встречавшиеся ранее черты.

Портрет переходного ко времени Септимия Севера периода – бюст неизвестного римлянина из Эрмитажа – до некоторой степени сохраняет черты антониевского искусства, однако настроения, которыми полон этот образ, получили новые оттенки. Просветленную задумчивость и грусть вытеснила настороженность, взгляд устремлен не ввысь к божеству и не вглубь себя, а отведен в сторону и направлен на что-то конкретное, находящееся рядом.

С целью раскрыть сложность образа мастер использует несколько различных точек зрения на портрет: спереди выражение лица воспринимается сдержанно-учтивым, справа подчеркнута непреклонность римлянина, слева заметно некоторое раздумье. Так портретисты осваивали принципиально новые художественные приемы.

Новые черты видны и в технике исполнения бюста. Поверхность камня обработана буравом. Но в портретах антониевского времени темные углубления не были очень заметны, преобладали светлые поверхности. Теперь световое соотношение изменилось и внимание привлекают темные промежутки между поверхностями. В дальнейшем это приведет к уплощению форм в портретах второй четверти века, а позднее – к выявлению качеств образа графическими, а не пластическими средствами.

В мраморном бюсте Септимия Севера из Национального музея Терм в Риме скульптор возвратился к старой классицистической манере. Он придал С.С. величественную позу, показал горделиво откинутую назад голову, слегка задумчивое лицо, обращенное к небу, исполнено уверенности и покоя.

Один из самых выразительных бюстов С.с. – из собрания Мюнхеской глиптотеки в котором тональность тревожных настроений характерная для людей того времени, уловлена особенно точно – здесь выбран легкий поворот в изображении лица Севера – отказ от фронтальной композиции портретов антониевской эпохи – и, т.о. образ перенесен в жестокий, полный напряжения и борьбы мир.

Пластически этот портрет живописен, богат светотеневыми контрастами, повышающими впечатление от характеристики персонажа. Но настороженность, «приземленность» образа, заставляют воспринимать эти детали уже по-новому.

В целом, на время Северов приходится последний кратковременный подъем римского реалистического портрета. В частности, бюсты императора Каракаллы, считаются вершиной римского портретного реализма. После высокой одухотворенности антониевских образов, художник времени Северов, возвращается к беспощадной правдивости портрета более ранних эпох. Но возвращается, обогащенный способностью проникновения во внутренний мир человека.

Новыми чертами худож. Метода, прим. В п-те Каракаллы явл. Сильная драматизация образа и психологический анализ. Повышенная драматич напряженность, сказывающаяся в резком движении плеч, во внезапном повороте головы, сдвинутых бровях, подозрительном взгляде исподлобья соответствует раскрытию характера жестокого, трусливого и мстительного Каракаллы.. Сложности и глубине идейного замысла п-та соотв. Его развитый пластический стиль, сложные приемы композиционного построения, энергия скульптурной моделировки в сочетании с применением тщательно разработанных эффектов светотени (Рим, Капитолийские музеи, 211-217 гг.)

Следующий период – период правления солдатских императоров был временем непрерывных междоусобных войн и смены правителей. Для искусства этого времени характерен начавшийся и быстро нараставший распад реалистического метода. Разрушение канонов античного портрета на первых порах открывало перед художником возможность непредвзятой передачи натуры. В портретах постепенно развиваются две тенденции: внешнее огрубление образа и нарастание в нем повышенного духовного напряжения. Соединение этих тенденции в одном портретном образе нарушает его реалистическую целостность, например, в портретах имп. Филиппа Аравитянина 244-249 гг. Рим, Ватиканские музеи – преобладающая черта – пафос грубой силы, в то же время напряженный взгляд широко открытых глаз свидетельствует о стремлении внести в образ черты повышенной одухотворенности, ставшей необходимым элементом нового художественного идеала.

Женские портрет 3 в. отличаются большей мягкостью: потрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптотеки, т.н. Луциллы из Капитолийских музеев, но и в женском портрете появляются образы, в которых раскрывались отрицательные кач-ва модели – напр., портрет пожилой женщины из Капитолийских музеев.


РИМСКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ РЕЛЬЕФ


В изобрази­тельном искусстве времени Августа скла­дывается особый официальный стиль, ярко проявившийся в портрете и рельефе. В основе художественной формы стиля ранней империи лежит греческое клас­сическое искусство 5—4 вв. до н. э.

Ярким и выразительным памятником конца 1 в. до н. э. является алтарь Мира (13—9 гг. до н. э.), сооруженный в Риме на Марсовом поле. Он представлял собою прямоугольную (11 м) в плане ограду, оформленную коринфскими пилястрами и скульптурными рельефами. Внутри ограды на верхней площадке, к которой с восточной и западной сторон вели лестни­цы, находился сам алтарь. Внутренняя часть ограды была декорирована излюб­ленным в римской архитектуре фризом из черепов жертвенных быков (букраниев), пышных гирлянд из листьев и плодов. Наружная сторона ограды разделена го­ризонтально на два яруса: на нижнем - украшения из сложного растительного орнамента из листьев и побегов аканфа, на верхнем — фигурные композиции. По сторонам восточного входа в верхнем ярусе помещены были рельефы: богиня земли Теллус и богиня Рома, по сторонам западного — Эней — мифологический ге­рой, сын Венеры, родоначальник рода Юлиев, учреждающий культ пенатов в Лациуме, и волчица с близнецами Ромулом и Ремом. На фризах северной и юж­ной сторон — торжественное шествие жре­цов Августа с семьей и сенаторов. Лучше других сохранились рельефы с богиней Теллус и с Энеем. Теллус, держа­щая на коленях двух малюток — мальчи­ков, две богини — воплощение стихий, си­дящие одна на лебеде, другая на морском драконе, растения, лежащий у ног Теллус бык и пасущаяся овца выполнены в ду­хе александрийского эллинистического ис­кусства и, вероятно, мастером той школы.. Александрийский стиль сказывается и в характеристике образов и свободном композиционном построении, во вве­дении ландшафтных деталей, в трактовке одежды и, наконец, в фигурках малюток, столь похожих на мальчиков на статуе Нила. Рельефы со сценами процессий носят иной характер. Обращает на себя внима­ние известное сходство с процессией Панафиней на фризе Парфенона; мастер ал­таря Мира явно старался следовать ему. Но римский художник должен был счи­таться с портретным сходством изображае­мых и необходимостью одеть всех в длин­ные туники и тоги; он не мог нарушить торжественное шествие изображением на­клонившейся или резко повернутой фигу­ры или полуобнаженной, как на фризе Панафиней. Строгая сдержанность рим­ских патрициев, внешняя благопристой­ность, официальность положения участни­ков шествия — все заставляло художника искать и подходящее композиционное ре­шение. Плотно одна к другой поставленные фигуры, плавное движение в одну сторо­ну, иногда нарушаемое легким поворо­том фигуры или только головы, обилие почти одинаковых драпировок делают фризы алтаря несколько однообразными по ритму и рисунку, но превосходно вы­ражающими идейный замысел сюжета. Это истинно римское произведение, где строго повествовательный рассказ не мог быть нарушен вольностью художника.

Той же идее прославления императора, божественности его власти посвящена и знаменитая камея из сардоникса (Вена, Историко-художественный музей). На большой камее изображения расположены в два яруса. В верхнем полуобнаженный Август в такой же позе, как и на эрми­тажной статуе, сидит рядом с богиней Ромой; у ног императора орел Юпитера. У трона Августа группа богов: Океан, бо­гиня земли Теллус с рогом изобилия и бо­гиня, венчающая Августа венком. Около Ромы колесница с Тиберием и Германиком (полководец, приемный внук Авгу­ста) и богиня победы Виктория. В нижней части два военачальника и солдаты воз­двигают трофеи на завоеванной террито­рии; на земле сидят в горестных позах пленные варвары. На камее сочетаются типично римский повествовательный рассказ о завоевании новых областей и сцена апофеоза с порт­ретными фигурами и изображением боже­ства, трактованных в духе греческого ис­кусства. Вероятно, камея вырезана грече­ским мастером, но по заказу императора сюжет был строго разработан, и резчик обязан был ему следовать.

Искусство времени Клавдия, Нерона и династии Флавиев отличается в своих ху­дожественных формах от искусства пре­дыдущего периода. Как в архитектуре теперь усложняется план сооружения, увеличиваются масштабы зданий, богаче становится их внешнее и внутрен­нее убранство, так и в изобразительном искусстве происходят изменения в стиле портрета, повествовательного рельефа и декоративной живописи. Новые художественные формы, ко­торые вырабатываются к середине 1 в. н. э., близко связаны с эллинистическим ис­кусством, в частности с искусством пергамского круга. Большая реалистичность, динамичность, живописность, эмоциональ­ность, театральная приподнятость харак­теризуют искусство этого периода.

Изменяются в этот период и стилисти­ческие особенности рельефа. Знаменитая арка Тита, воздвигнутая в память подавления иудейского восстания, богато укра­шена сюжетными композициями и декора­тивными орнаментами. Античной является только средняя часть арки, почти все пилоны реставри­рованы в 19 веке. Над архивольтом изображены две летя­щие богини победы Виктории, как бы вен­чающие победителя; на фризе коринфско­го антаблемента — триумфальное шествие Тита, представленное в виде монотонного ряда фигур воинов небольшого масштаба, и между ними — статуя возлежащего бо­жества, похожая на статую Нила. Вероят­но, эта аллегория реки Иордан, изображе­ние которой несли в триумфе как символ усмиренной иудейской провинции. Главные рельефы, посвященные триум­фу Тита, размещены в пролете арки: с од­ной стороны изображено шествие легионе­ров, несущих трофеи: семисвечник и дру­гие предметы из разрушенного Титом храма Соломина в Иерусалиме, с другой - Тит на колеснице в окружении соратни­ков и богов: победы доблести и муже­ства. Композиция этих сцен совершенно иная, чем на фризе со сценой шествия на алтаре Мира: фигуры движутся не мимо зрителя в плоскости рельефа, а по диаго­нали, как бы выходят из одного угла и должны в своем движении выступить за пределы рамки рельефа. Фигуры даны вы­соким рельефом, складки их одежд разно­образны но рисунку, движения свободны и быстры. Действующие лица поставлены не в ряд, близко друг к другу, а группами, создавая впечатление живого действия. Раскраска и позолота усиливали эффект живописной манеры лепки. Такой же живописностью и пластично­стью отличаются декоративные украше­ния антаблемента храма Веснасиана на форуме Романум. Растительные орнамен­ты на алтаре Мира кажутся нарисованны­ми кистью, столь они невысоки и тонко переходят в фон: рельефы времени Фла­виев выпуклы, объемны и резко выделя­ются на фоне.

Особенного блеска во 2 в. до н. э. достиг рельеф. Рельефы украшали форум Траяна и знаменитую мемориаль­ную колонну. Колонна с капителью дорического типа стоит на цоколе с ионической базой, об­рамленной лавровым венком. Вершину колонны венчала бронзовая позолоченная статуя императора, в цоколе колонны был захоронен его прах в золотой урне. Цо­коль украшен рельефом с изображением трофейного оружия. Рельефы на колонне делают 23 витка и достигают 200 м в длину. Колонна, стоящая между библио­теками, представлялась грандиозным раз­вернутым свитком, на котором начертана в виде непрерывной ленты картин история походов римских войск на Дунай в 101 — 102 и 105—106 гг. н. э. против племени даков. В эллинистическом и древневосточном искусстве известны длинные ленты релье­фов, повествующих о каком-либо событии или легенде, например малый фриз (фриз Телефа) на Пергамском алтаре Зевса. Рельеф колонны Траяна протокольно точ­но рассказывает о всех подробностях похо­дов: не только битвы, осады крепостей, но и военные марши, постройки дорог и мос­тов, военные советы, жертвоприношения, встречи послов чередуются между собою. Точный исторический рассказ требовал изображения конкретной обстановки: го­рода, реки, деревни, леса, крепости. Автор рельефа (возможно, им был сам Аполлодор Дамасский) сознательно уменьшил размеры зданий, кораблей, деревьев, а фи­гуры человека сделал почти во всю высоту витка спирали, отчего они и стали господ­ствующими в рельефе. С необычной тщательностью изображены строения городов, примитивные хижины даков, корабли, мосты, осадные орудия, вооружение и одеж­да. Рельефы колонны — настоящая энциклопедия римской военной жизни и жизни даков 2 в. н. э. Общая композиция отличается глубокой продуманностью и оригинальностью. На­пример, перед автором стояла трудная за­дача: как начать и кончить спираль, как решить те места, где виток сходит на нет. В начале рассказа внизу колонны изобра­жены волны реки, потом постепенно появ­ляется берег и строения на нем, дальше, где река расширяется, поднимается изил. волн фигура бога Дуная, чтобы приветст­вовать римские войска. Фигура Дуная, так же как и фигура бо­гини Виктории, записывающей на щите историю походов, целиком повторяет эл­линистические образы. Самый верхний ви­ток спирали колонны решен остроумно: в последних витках показано поражение да­ков и выше — горные склоны, куда уходят изгнанные с мест дакийские женщины, а еще выше — пустынные скалы, куда взби­раются только дикие козы. Композиция всего рельефа принадле­жит одному автору, но исполнителей было много, все мастера прошли школу грече­ского, точнее, эллинистического искусст­ва, но разных направлений, что особенно заметно в трактовке фигур и голов даков. Весь многофигурный фриз (больше 2000 фигур) подчинен одной идее: демон­страции силы, организованности, выдерж­ки и дисциплины римского войска-победи­теля. Траян был изображен 90 раз. Даки охарактеризованы отважными, храбрыми, но эмоциональными, малоорганизованны­ми варварами. Образы даков получались более выразительными, чем образы рим­лян, их эмоции открыто выступают нару­жу. Многие из них напоминают галлатов из пергамской серии даров Аттала. Фигу­ры же римлян менее эмоциональны, они выполнены суше и одноообразнее. Рельеф был пестро раскрашен, детали позолочены; он смотрелся как яркая жи­вописная лента, полная живых динамиче­ских картин. На колонне Траяна изображения Юпи­тера, Виктории, божества Дуная исполне­ны в традициях культового образа в гре­ческом и римском искусстве.

Если портрет второй половины 2 в. н. э. является закономерным этапом развития античной художественной формы, то в рельефе наблюдаются иные явления. Рельефы, украшающие базу колонны Антонина Пия (ствол колонны был глад­ким), изображают апофеоз Антонина и его жены Фаустины (старшей) и легионеров. Композиция апофеоза кажется составленной из отдельных, малосвязанных между собой частей. Внизу —. лежащая символи­ческая фигура, олицетворяющая реку Тибр, и сидящая Рома; в центре по диаго­нали — распластанный летящий гений с огромными крыльями, над ними помеще­ны портреты императора и императрицы и орлы. Фигуры Тибра и Ромы явно ско­пированы с эллинистических образов, фи­гура гения, вытянутая, плоская и неподвижная, не гармонирует с общим сти­лем. Портреты Антонина и Фаустины ис­полнены традиционно. Еще более необычна композиция другой стороны базы с изображением скачущих на конях воинов, расположенных по кру­гу, причем почти все фигуры совершенно одинаковы, В центре круга — несколько стоящих легионеров; под ногами их обо­значена почва в виде горизонтальной по­лочки. Сравнение этой композиции с изоб­ражением римских воинов на колонне Траяна выявляет неудачное и небрежное анатомическое построение человеческих фигур, статичность и условность общего композиционного решения.

Ярче всего черты нового проявились в рельефах колонны Марка Аврелия, стояв­шей на Марсовом поле и посвященной походам против германских племен в 169— 174 гг. н, э. и против сарматов в 172— 175 гг. н. э. Общая композиция рельефов, обвивающих спирально ствол колонны, та­кая же, как и на колонне Траяна. Так же чередуются эпизоды из военных походов и сражений, но больше драматических сцен, где особенно подчеркиваются ужа­сы войны. На колонне Марка Аврелия есть изоб­ражение Юпитера в сцене «чудо дождя», когда после длительной засухи, от которой римские войска терпели страшные бедст­вия, неожиданный и сильный ливень спас их. Юпитер — податель дождя — изобра­жен не в образе величественного благо­образного божества, а в виде страшного крылатого демона, фигура которого значи­тельно превышает человеческую. С подня­тых распростертых рук сплошной массой стекает вода, покрывая все тело, длинные пряди волос и бороды сливаются со стру­ями воды. Около Юпитера изображена груда пав­ших от жары и жажды воинов и лошадей. Трактовка Юпитера и римлян и особенно варваров несет в себе новые черты. Обра­щают на себя внимание пренебрежение анатомическим построением фигуры, обоб­щенность форм, суммарная проработка де­талей. Как в греческом, так и римском искус­стве всегда, как мы видели, большое вни­мание уделялось отделке прядей волос и бороды; тщательная, почти натуралисти­ческая их передача встречается и на мно­гих портретах времени Антонинов. На ко­лонне Марка Аврелия есть много фигур, где прически и бороды только слегка про­работаны буравом, которым проделаны го­ризонтальные желобки и редкие углубле­ния. Различным движением и поворотом бурава обозначены глаз, крылья носа, ноздри. Эти новые приемы обобщенности, даже условности, большой живописности не лишают общей выразительности чело­веческую фигуру, теряя в красоте пропор­ционального построения, в ясности пла­стической формы, фигуры приобретают подчеркнутую, даже иногда утрированную экспрессивность. Как над колонной Траяна, так и над рельефами колонны Марка Аврелия рабо­тало много мастеров разных художествен­ных школ. Но следует отметить, что рабо­та в новых приемах, по существу отрицаю­щих художественные принципы антично­сти, была бы совершенно невозможна в Риме в официальном памятнике во време­на Траяна или Адриана. Новые художе­ственные явления связаны с общим раз­витием римского общества, все большим проникновением в Рим провинциалов из западноевропейских провинций, прино­сивших в столицу свое мировоззрение, свои вкусы и навыки.

Повествовательный рельеф про­должает занимать значительное место в искусстве конца 2—3 вв. н. э. Арка Септимия Севера на форуме Романум богато украшена рельефами, посвященными сце­нам военных походов. Между колоннами на пилонах большие рельефы построены композиционно так же, как и на колоннах Траяна и Марка Аврелия: на постаментах под колоннами изображено по две фигуры варваров. Трактовка рельефов по стилю ближе к рельефам колонн Марка Аврелия, но выполнены они с меньшим мастер­ством.. Смешение различных стилистических приемов можно видеть и на ряде рельеф­ных саркофагов 3 в. н. э. Ярким примером может служить так называемый саркофаг Людовизи (Рим, Национальный музей), близкий по своей тематике к историческим повествовательным рельефам. Изображена сцена битвы конных и пеших римлян с варварами: в центре на коне — военачаль­ник с портретными чертами лица, вокруг него, заполняя всю плоскость фона,— фи­гуры сражающихся. Наступая один на другого, в резких поворотах энергичных движений, переплетаются тела римлян, варваров и коней, расположенные в не­сколько ярусов. Мастер этого саркофага изучил рельефы колонны Траяиа и многое заимствовал от­туда, особенно в образах римлян, в анатомии, в изображении мускулатуры, одежды, вооружения, но иначе решил об­разы варваров. Суровый героизм даков сменился грубостью и зверством дикарей, подчеркнуто безобразных, с искаженными лицами, взлохмаченными шевелюрами. Рельеф саркофага очень высокий, местами переходящий почти в круглую скульпту­ру; обилие складок, пышные гривы коней, длинные пряди причесок варваров созда­ют живописную, богатую игрой света и тени картину. Еще большую живость при­давали некогда раскраска, следы которой сохранились на волосах, глазах и губах, и обильная позолота на вооружении и кон­ской сбруе.

Ярко характеризует римское искусство 4 в. н. э. арка Константина в Риме. Почти все рельефы, скульптуры, даже колонны и части анта­блемента взяты строителями из старых мо­нументов 2—3 вв. н. э. На аттике помещены рельефы времени Марка Аврелия, и голова на изображениях этого императора была заменена портрет­ной головой Константина. Раскрепованный антаблемент у аттика украшен ста­туями пленных даков, некогда стоявших на форуме Траяна. На пилонах над малы­ми пролетами вставлены по два круглых рельефа с какого-то разрушенного мону­мента времени Адриана. Ниже медальонов вокруг пилонов проходят узкие ленты рельефов, созданных одновременно с пост­ройкой арки. На одном из них была изображена три­буна, находившаяся некогда на форуме Романум. Трибуна окружена решеткой и по углам украшена статуями сидящих бо­гов. В центре на трибуне сидит император, значительно превосходя размерами нахо­дящихся рядом с ним приближенных. По сторонам трибуны две симметричные группы подданных, размещенных в два яруса, причем головы нижнего ряда по­ставлены в одну ровную линию. В верх­нем ряду только одна голова чуть-чуть возвышается над другими. Такое «равноголовие» — «исокефалия» — одна из ха­рактерных черт нового складывающегося в эту эпоху стиля. Все фигуры одинаковы в пропорциях и одеждах, складки которых даны несколькими сухими резкими линия­ми. Суммарно и обобщенно трактованы го­ловы стоящих граждан, несколько более подробно разработаны лица на трибуне. Весь рельеф, очень плоский, скорее выгля­дит врезанным в фон, чем выпуклым. Так же исполнены и другие одновремен­ные рельефы арки. Выделение размером фигуры императора, статичность фигур, плоскостность, однообразие поз и одежд, обобщенность форм характеризуют эти рельефы. Все отличает их от старого рим­ского повествовательного рельефа, всегда живого, динамичного. Осталась лишь одна традиционно римская черта — изображе­ние конкретных архитектурных сооруже­ний, которые составляют фон для фигур.



Дадаць дакумент у свой блог ці на сайт

Падобныя:

Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи iconКультура Древнего Рима
Для культуры Древнего Рима характерно усиление индивидуализма. Личность всё больше начинает противопоставлять себя государству, переосмысляются...

Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи iconПлан урока Ход урока Литература Домашнее задание Проектор фильм компьютеры бонусы интерактивные упражнения карта семи чудес света карта Рима Оргмомент «Мозговой штурм»
Учащиеся знают об основных архитектурных чудесах Древнего Рима, понимают сущность культуры поздней империи, умеют работать в группах,...

Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи iconОбзорная экскурсия по риму
Колизея, самого большого амфитеатра Древнего Рима, вмещавшего когда-то 50 тысяч зрителей. Осмотр Триумфальной арки Константина, Римского...

Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи iconКурс. 01;Мпк. 01;3 методическое пособие по курсовой работе искусство древнего рима
Методическое пособие предназначено для студентов, обучающихся по направлению «Искусствоведение» (031500. 62), руководителей курсовых...

Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи icon1. 1 Мебель Древнего мира. Конструктивные особенности, применяемые материалы. Мебель Древнего Египта, Древней Греции, Древнего Рима
Тема 1 Мебель Древнего мира. Конструктивные особенности, применяемые материалы. Мебель Древнего Египта, Древней Греции, Древнего...

Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи iconОсобенности раннегреческой философии. Ионийская школа
Малой Азии, Средиземноморья, Причерноморья и Крыма, в эллинистических государствах Азии и Африки, в Римской империи. (Нередко философия...

Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи iconМинистерство образования и науки российской федерации
Специфика древнего искусства. Синкретизм древнего искусства. Мифология. Роль мифологических образов и мотивов в литературе и искусстве...

Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи iconЛондон, Кингс колледж
Лондон является одним из величайших городов мира. История Лондона начинается во времена древнего Рима и простирается на 2000 лет...

Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи icon5. Древний Рим
Рима считается 753 год до н э. Апеннинский полуостров населяли тогда племена италиков и этрусков. На реке Тибр проживали латины....

Скульптурный портрет Древнего Рима один из самых выразительных жанров в искусстве империи iconУгадайка по искусство Древнего Рима

Размесціце кнопку на сваім сайце:
be.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©be.convdocs.org 2012
звярнуцца да адміністрацыі
be.convdocs.org
Галоўная старонка