Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную




НазваПачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную
старонка1/2
Дата канвертавання11.11.2012
Памер476.35 Kb.
ТыпДокументы
  1   2
ДРАМАТУРГІЯ


1


Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную машыну нізрынутага рэвалюцыяй самадзяржаўя, хоць гэта і мела палітычную актуаль-насць, беларускія пісьменнікі з энтузіязмам падтрымалі справу культурнага нацыянальнага ў савецкіх умовах развіцця. 10 жніў-ня 1920 г. у памяшканні Беларускага рабочага клуба распачаў сваю работу тэатральны калектыў «Трупы беларускіх артыстаў пад загадам Галубка». Прыкладна праз месяц — 14 верасня гэта-га ж года адбылося ўрачыстае адкрыццё Беларускага дзяржаўна-га тэатра. Арганізацыя адразу двух тэатральных нацыянальных калектываў аб'ектыўна адкрывала вялізную перспектыву ў раз-віцці беларускай культуры. Патрабавалася забеспячэнне іх адпа-ведным рэпертуарам.

Амаль ніякіх праблем не было з рэпертуарам хіба што ў тру-пы Уладзіслава Галубка, які спачатку фарміраваўся выключна з п'ес самога Галубка. Свой першы тэатральны сезон адкрывалі камедыяй «Суд» (1920). Твор гэты па праву лічыцца адным з са-мых дасканалых не толькі ў творчасці Галубка, але і ва ўсёй беларускай драматургіі пачатку XX ст. Паказальна, што прынцы-•ова новы этап драматургічнай творчасці пачынаўся зусім не новай па сваёй паэтыцы п'есай: камедыя «Суд» і тэматычна, і сэнсава-выяўленчымі сваімі асаблівасцямі была цалкам у трады-цыях дакастрычніцкай літаратуры. Тое ж самае можна сказаць і пра іншыя п'есы гэтага часу: «Мутэрка» (1920) М. Гарэцкага, «Конскі партрэт» (1920) і «Пасланец» (1921) Л. Родзевіча. Род-ніць згаданыя п'есы і тое, што ўсе яны параўнаўча невялікія па аб'ёму і не патрабавалі значных выдаткаў на сваю пастаноўку, рэквізіт, сцэнаграфію: такую ашчаднасць дыктаваў галодны пас-лярэвалюцыйны час.

Абразок з натуры «Мутэрка» прысвячаўся балючым для ўсёй Беларусі праблемам здрадніцтва нацыянальным інтарэсам з боку інтэлігенцыі, выкрыццю духоўнага яе кампрадорства. Вадэвіль «Конскі партрэт» развіваў традыцыі бытавой сатыры, камедыі (134-135) становішчаў, а абразок «Пасланец» і драма «Вяселле» (1921) В. Гар-бацэвіча далі пачатак фальклорна-этнаграфічнаму напрамку ў беларускай драматургіі 20-х гадоў. Найвялікшым дасягненнем на гэтым напрамку з'явілася музычна-этнаграфічная драма М. Ча-рота «На Купалле» (1921), якой быў наканаваны яркі сцэнічны лёс.

Гэта быў, бадай, рэдкі выпадак у гісторыі сусветнай культу-ры: беларускі нацыянальны тэатр выжыў падчас татальных заба-ронаў, але не здолеў утрымацца ад крызісу ў атмасферы най-большага спрыяння. I сапраўды, Белдзяржтэатр атрымаў лепшае ў горадзе тэатральнае памяшканне, артыстаў утрымлівалі за ка-зённы кошт, аднак чакаемага поспеху не назіралася. Большасць спектакляў публіка і крытыка ўспрынялі халаднавата. I не без падстаў. Атрымаўшы годнасць не проста прафесійнай, але дзяр-жаўнай, трупа такой стала хутчэй па званні, чым па сутнасці. Новыя якасці ў дзейнасці калектыву праглядваліся не вельмі вы-разна. Панаваў стары рэпертуар: «Рысь» і «Хам» па аповесцях Э. Ажэшкі, «Шўлінка» Я. Купалы, «Залёты дзяка», «Апошняе спатканне», «Ганка» У. Галубка, «Міхалка» (1910) Далецкіх. Пат-рэбна была арыгінальная драматургія, нешта такое, што надало б маладому беларускаму тэатру непаўторную адметнасць, звяза-ную з нацыянальным каларытам.

Е. Міровіч, які замяніў Ф. Ждановіча на пасадзе мастацкага кіраўніка тэатра, запрасіў да супрацоўніцтва ўсіх беларускіх пісь-меннікаў. Адным з першых адклікнуўся на запрашэнне Міхась Чарот, чалавек, знаны не толькі ў пісьменніцкім, але і ў тэат-ральным асяроддзі (падвізаўся як акцёр у трупах Першага бела-рускага таварыства драмы і камедыі, тэатра Галубка). У драма-тургіі ён таксама навічком не быў: да п'есы «На Купалле» напі-саў камедыю «Жаніх без шлюбу» (1919), драму «Слуцкая варона» (1920), аднаактовыя п'ескі для дзяцей «Данілка і Алеська» (1919), «Пастушкі» (1920). Не дзіўна, што ён здолеў прапанаваць тэатру такі твор, які прынёс яму першыя аншлагі. Праўда, пос-пех варта падзяліць і паміж балетмайстрам К. Алексютовічам (спектакль быў сінтэтычным), і кампазітарам У. Тэраўскім, і мастаком К. Елісеевым. Асаблівыя ж заслугі тагачасная крытыка прызнавала за Е. Міровічам, рэжысёрска-пастановачную работу якога 3. Бядуля ацаніў найвышэйшай адзнакай, назваўшы яе ідэальнай (Савецкая Беларуоь. 1921. 23 лістап.).

Паспяховая распрацоўка фальклорна-этнаграфічных сюжэтаў была для беларускай драматургіі прынцыпова важнай. Пра адзін бок праблемы добра сказалі маскоўскія тэатральныя аглядальні-кі, якія пабачылі спектакль «На Купалле» ў 1923 г., калі БДТ (135-136) выязджаў у Маскву для ўдзелу ва Усерасійскай сельскагаспадар-чай і саматужна-прамысловай выстаўцы, адзначыўшы, што гэты спектакль раскрыў рускаму гледачу душу беларускага народа лепш, чым бы гэта зрабілі дзесяткі спецыяльных навуковых ар-тыкулаў. Сапраўды, фальклор заўсёды з'яўляўся добрым люст-рам душы народа, таму для Беларусі, якая толькі-толькі пачала займаць «свой пачэсны пасад між народамі», фальклорна-этнаг-рафічныя п'есы працавалі на яе сацыяльна-палітычны аўтары-тэт. Характэрна, што гэтыя п'есы адкрывалі Беларусь не толькі для народаў свету, але і для саміх беларусаў, якім пасля доўгіх стагоддзяў нацыянальнага ўціску было няпроста ўсвядоміць сваю дзяржаўную самастойнасць.

Быў і яшчэ адзін аспект праблемы. Беларускай драматургіі, якая мела слабейшыя літаратурныя традыцыі, чым у многіх іншых народаў, арыентацыя на ўласны фальклор дапамагала не страціць сваё творчае аблічча. А гэта небяспека была рэальнай у атмасфе-ры няспынных атак на «стары» тэатр, на класічныя традыцыі, якія вялі ў гэты час пралеткультаўцы. У беларускіх драматургаў хапіла мудрасці не захапіцца ультрарэвалюцыйнымі навацыямі.

П'еса «На Купалле» была, несумненна, новым словам у літа-ратуры Беларусі, але яна ўзнікла на шматвяковай традыцыі на-роднай творчасці, арыентацыя на якую засцерагала беларускую драматургію ад касмапалітычнай безаблічнасці. Выкарыстанне народна-паэтычных прынцыпаў адлюстравання рэчаіснасці ад-бывалася не шляхам механічнага капіравання фальклорных сю-жэтаў, элементаў іх паэтыкі, а ў выніку творчага пераасэнсаван-ня, бо мастацкі метад у фальклоры прынцыпова адрозніваецца ад мастацкага метаду ў літаратуры. Сінкрэтычнасць фальклорна-га светаразумення не магла быць перанесена ў літаратуру хоць бы таму, што гэта прымітызавала б яе, тармазіла б выпрацоўку жанравай разнастайнасці. Разам з тым ні адна літаратура свету не ўзнялася да вяршынь мастацкай дасканаласці, праігнараваў-шы на адным з этапаў свайго развіцця прынЦыпы народнай ма-ралі, народнага мыслення, праз якія выяўляюцца нацыянальна-самабытныя рысы пэўнага народа.

Пралеткультаўскія тэарэтыкі без цяжкасці разгадалі, што мастацкая з'ява, якую яны пагардліва ахрысцілі этнаграфізмам, не ўпісваецца ў іх пастулаты, што яна становіцца сур'ёзнай пе-рашкодай для ажыццяўлення іх ідэй пабудовы новага тэатра. Менавіта таму вельмі аператыўна, масіравана і неталерантна па-вялі яны барацьбу з гэтай з'явай. Як альтэрнатыву яны прапа-гандавалі тэатр масавых дзействаў, прэтэнцыёзна назваўшы яго «тэатрам тэатраў». У пачатку 20-х гадоў распаўсюджаны быў ло (136-137) зунг левых пралеткультаўцаў: «Тэатр павінен стаць жыццём, а жыццё — тэатрам!» Маўляў, не трэба тэатральных будынкаў, не трэба сцэны і акцёраў! Тэатр павінен выйсці на плошчы. У Расіі знайшлося нямала прыхільнікаў такога тэатра, адбылося шмат «штошчавых» спектакляў, выдаваліся нават спецыяльныя сцэна-рыі-метадычкі для іх правядзення. Беларускія тэатральныя дзея-чы таксама не праігнаравалі модную навінку, аднак адбылося гэ-та без асаблівага размаху, спарадычна. Відавочцам запомнілася хіба што масавае дзейства «Праца і капітал», ажыццёўленае Е. Міровічам і паказанае гледачам 1 мая 1921 г. на мінскім ве-латрэку. Драматург Я. Рамановіч успамінаў:

«На падзеленым на дзве палавіны велатрэку была з аднаго боку веранда панскага палаца, на якой весялілася буржуазія. Там іграў сімфанічны аркестр, выступаў балет. На другой палавіне было нешта накшталт каменаломняў, у якіх з кіркамі і лапатамі гнулі спіны пад бізунамі наглядчыкаў рабочыя. Пасярод велатрэ-ка стаяла вялікая, зробленая з пап'е-машэ фігура капіталіста ў фраку, з цыліндрам на галаве і мяшком грошай у руках. У кан-цы паказу гэтую фігуру падпальвалі, і яна ўзрывалася агнявымі петардамі.

Вялікі аб'яднаны хор пад кіраўніцтвам У. Тэраўскага, як у антычных трагедыях, пеў харалы. У адпаведны момант сярод ра-бочых з'яўляўся агітатар (яго ролю натхнёна выконваў У. Кры-ловіч), які заклікаў да паўстання. Тады рабочыя праганялі наг-лядчыкаў, адбіралі ў паліцэйскіх зброю і, спяваючы «Марселье-зу», ішлі на капітал» (Рамановіч Я. Рэкі цякуць з ручаёў. Мн., 1969. С. 108—109.).

Прынцыпова новым у гэтым спектаклі было тое, што гледа-чы і сапраўды рабіліся не толькі ўдзельнікамі, але і стваральніка-мі спектакля. Яны з вялікім энтузіязмам і задавальненнем суст-ракалі з'яўленне сімвалічнай фігуры свабоды ў пурпуровым плашчы. Усё гэта добра пазнавалася, выклікала згадкі пра падзеі нядаўняга мінулага. I калі загітаваныя «салдаты» апускалі вінтоў-кі і пераходзілі на бок рабочых, прысутныя радаваліся гэтаму непасрэдна і непадробна, уздьш радасці ператвараў натоўп у калектыў.

Аднак у сапраўднасці жыццё не ператваралася ў тэатр, а тэатр не рабіўся жыццём. I наогул у многіх закрадвалася сумненне: а ў якой ступені масавыя відовішчы з'яўляюцца тэатрам? І наколькі яны перспектыўныя? Таму частка пралеткультаўцаў падтрымала ідэю М. Горкага аб стварэнні так званага гераічнага тэатра, які павінен быў уславіць героіку рэвалюцыйных змаганняў, зафікса-ваных у гістарычных аналах, у памяці народнай. Былі сфармуля (137-138) ваны і асноўныя патрабаванні да п'ес падобнага плана: у творах пафас рэвалюцыі (агітацыйнасць, рамантызм) павінен быў спа-лучацца са строгім рэалізмам гісторыі і сучаснасці (мастацкасць і праўдзівасць).

Пачатак 20-х гадоў — час яшчэ дастаткова плюралістычны. I калі беларускія драматругі (не вельмі, дарэчы, дружна) узяліся за распрацоўку гераічнай тэматыкі, дык гэта таму, што яна адпавя-дала таксама ўнутраным патрэбам нацыянальнага тэатра. Пра справядлівасць гэтай высновы сведчыць хоць бы той факт, што ў пазнейшыя гады гераічная тэматыка атрымала вельмі шырокае распаўсюджанне ў беларускай драматругіі. П'есай-вытокам была, бадай што, драма В. Гарбацэвіча «Чырвоныя кветкі Беларусі» (1923), прысвечаная барацьбе і пакутніцкай смерці дукорскіх партызан, расстраляных польскімі акупантамі незадоўга перад сваім адступленнем вясной 1920 г. Драма мела поспех на сцэнах тэатраў Беларусі, адна з першых беларускіх п'ес атрымала гонар быць перакладзенай і пастаўленай за межамі рэспублікі. Ціка-васць да твора зусім апраўданая: гераічны пафас, самаахвярнасць герояў, трагічныя падрабязнасці барацьбы з акупантамі — усё гэта добра адпавядала духу часу. Асабліва ўзрушвала сцэна рас-стрэлу падпольшчыкаў, якую драматург напісаў з праніклівым майстэрствам. Складваецца нават ўражанне, што аўтару важней было паказаць не так саму барацьбу з чужынцамі, як самаахвяр-ную смерць патрыётаў. Прынамсі, ён з першых сцэн рыхтаваў чытача і гледача да гэтага гераічнага і трагічнага відовішча, кож-ны папярэдні сцэнічны эпізод закліканы быў падкрэсліць яго жахлівую велічнасць. Драматург дасягнуў сваёй мэты: такая смерць выглядала подзвігам. Адчуванне трагізму, пратэст супраць зла-чынства ўзмацняліся ад усведамлення таго, што ўсё магло закон-чыцца па-іншаму, бо збавенне было такім блізкім: не паспеў яшчэ развеяцца парахавы дым над долам, як з'явіліся вызваліцелі-чырвонаармейцы.

Меншы грамадскі рэзананс атрымала слабейшая па сваіх мастацкіх вартасцях героіка-рэвалюцыйная драма А. Ляжневі-ча «З дымам-пажарам» (1924). У п'есе В. Гарбацэвіча сцэнічнае бытаванне персанажаў падпарадкавана нязмушана-лагічнаму жыц-цёваму існаванню. Дзяўчаты, напрыклад, заняты зусім натураль-нымі для іх узросту турботамі: плятуць вянкі, спяваюць песні, гадаюць на рамонках. Хлопцы таксама не забываюць ні пра свой узрост, ні пра свае маладыя жаданні. Усе яны жывуць у сем'ях, сем'і павязаны сваяцкімі сувязямі, утвараючы ўсё большыя злуч-насці — аж да агульнанацыянальных. Такое структурна-псіхала-гічнае ўключэнне герояў у дзею п'есы аказалася вельмі плён (138-139) ным, бо натуральна раскрывала дэтэрмінізм паводзін паўстан-цаў, рэальныя прычыны іх жадання бараніцца ад акупантаў.

А. Ляжневіч пайшоў іншым шляхам. Справядліва мяркуючы, што драма — гэта перш за ўсё дзеянне, ён і пастараўся максі-мальна пашырыць падзейны змест сваёй п'есы. Аднак малады драматург не ўлічыў таго, што аўтаномнасць падзеі ў п'есе далё-ка не абсалютная: драматургічная дзея — не ўсякіх рух, не ўсякія змены, яна павінна абавязкова грунтавацца на лагічным, пасля-доўным развіцці характараў, на іх прычынна абгрунтаваных су-тыкненнях.

Адзначаючы сур'ёзныя мастацкія пралікі першых беларускіх героіка-рэвалюцыйных п'ес, неабходна разам з тым мець на ўва-зе, што гэтыя творы знаходзіліся ў авангардзе жанравых пошу-каў, прыносілі ў драматургію новыя тэмы, праблемы, новых ге-рояў. Гэту ісціну добра ўсведамляў М. Гарэцкі, прыступаючы да напісання гісторыка-рэвалюцыйнай драмы «Чырвоныя ружы» (1922). Знаходзячыся ў вымушанай эміграцыі ў Дзвінску, ён зу-сім не залежаў ад палітычнай і тэатральнай кан'юнктуры Савец-кай Беларусі, яго творчы выбар быў абсалютна свабодным. Для М. Гарэцкага зварот да гэтай тэматыкі аказаўся заканамерным яшчэ і таму, што ўсе яго пісьменніцкія пошукі (асабліва ў пачат-ку 20-х гадоў) у той або іншай меры былі скіраваны на асэнса-ванне гістарычнага лёсу беларускага народа, а любая рэвалюцыя заключае ў сабе вялікія лёсавызначальныя патэнцыі.

П'еса «Чырвоныя ружы» цікавая з пункту гледжання пошу-каў тагачаснай беларускай драматургіі ў галіне формы: яна скла-даецца з чатырох актаў, названых аўтарам абразкамі, кожны з якіх прысвечаны пэўным вузлавым момантам у гісторыі са-цыяльна-палітычных адносінаў на Беларусі. У першым акце, які носіць назву «Нех жые Польска!», драматург паказаў, як народ прыходзіць да ўсведамлення неабходнасці рэвалюцыі, як прак-тычна рыхтавалася «рошчына», якая ў будучым выклікала магут-нае рэвалюцыйнае браджэнне. У гэтым жа акце выявілася своеа-саблівасць разумення пісьменнікам беларускага менталітэту, ад-носінаў беларусаў з навакольным светам. Вельмі нечакана (для мастака-патрыёта) ён адзначае кансерватызм сваіх землякоў. Сапраўды, увесь Паўночна-Заходні край быў забураны ў гады паўстання 1863 г., а клопаты герояў «Чырвоных ружаў» не ся-гаюць далей уласнага парога. Ні палымяныя заклікі паўстанцка-га камісара аб неабходнасці выганяць з роднай зямлі чужынцаў-маскалёў, ні абяцанкі скасаваць усякую паншчыну з перспекты-вай стаць вольнымі і раўнапраўнымі грамадзянамі ў незалежнай Рэчы Паспалітай Польскай не выклікалі ў душах сялян ніякага (139-140) энтузіязму. Магчыма, недавер тлумачыўся страхам перад панамі. Пісьменнік не схільны недаацэньваць гэту акалічнасць, але яго канцэпцыя праблемы «беларус і рэвалюцыя» мае некалькі змяс-тоўных планаў, якія не вычэрпваюцца толькі класавымі стасун-камі. Дзеля высвятлення сваёй пазіцыі драматург і ставіць герояў п'есы ў такія сітуацыі, якія вымушаюць іх раскрывацца як харак-таралагічна, так і светапоглядна.

У другім абразку «Вольніца» прыйшла», а яшчэ ярчэй у трэ-цім, які носіць назву «Мае дзяды-грабары», ён падводзіць да думкі, што беларусы — народ бязмерна цярплівы, што ўсе рэва-люцыйныя ўзрушэнні ў беларускім краі ўзнікалі пад уздзеяннем чужой волі. Таму яны і пастаўлены ў такое непамыснае стано-вішча гісторыяй і палітычным лёсам.

У чорнай цямноце вечных прастораў бродзіць і бродзіць не-вядомая здань, шэпча і шэпча сакраментальны заклік: «Паўс-тань... паўстань... паўстань, пракляццем катаваны...» Гэты вобраз, змешчаны аўтарам у пралогу п'есы, будзе настойліва паўтарацца на працягу ўсёй дзеі. Паўстань... Вунь колькі здзекаў і несправядлівас-ці! Ад пакалення да пакалення церпяць іх сяляне, час перадае эста-фету пакут ад бацькоў — дзецям. Але — не паўставалі...

Канчатковыя акцэнты расстаўлены драматургам у заключнай сцэне п'есы, у якой ён твар у твар сутыкае нашчадкаў адвечных антаганістаў: пана Нявольскага і сялян. Пісьменнік добра ўсве-дамляе, што за шматвяковыя здзекі над працоўным людам трэба некаму плаціць. Гістарычная справядлівасць гэтага патрабуе. У абстрактным плане ўсё выглядала відавочна: расплачвацца му-сяць тыя, хто самі і чые продкі паразітавалі на жыцці, на працы іншых. Аднак жа перад вачамі драматурга — канкрэтныя сяляне і канкрэтныя нявольскія. I ніхто з іх не ведае ні межаў сваіх правоў, ні меры сваёй віноўнасці. Ды і сам аўтар не робіць выг-ляду, нібыта яму самому ўсё ясна, таму фінал п'есы не прапа-ноўвае канчатковых вывадаў. Не дарэмна ж у палац Нявольскага ўрываюцца не самі мясцовыя сяляне, а ў вялікай кампаніі бег-лых расійскіх салдат — разанскіх Ванькаў ды Санькаў. Драма-тург падкрэслівае цікавую сітуацыйную падрабязнасць: наез-джых салдат у палац вядуць Мацяйчук, Міранюк і Сцепанюк, унукі Мацея, Мірона, Сцяпана, скрыўджаных у свой час прод-кам Нявольскага: «Цяпер наша права», «Усё народнае», «Бяры, Ванька! Бяры, Санька! Я тутэйшы! Я дазваляю!» (Гарэцкі М. Зб. тв.: У 4 т. Т. 2. Мн., 1985. С. 341.). Гэта словы ўжо не гасцей, але яшчэ і не гаспадароў. Ні госць, ні гаспадар — фігура несамавітая. Такія беларускую дзяржаву не пабудуюць. (140141)

«Нехта, як шалёны, з вялікаю злосцю галосіць: «Адвеку мы спалі...» Нехта, як непрытомны ад вялікага імпэту, падпявае: «I нас разбудзілі...»

Гукі ўсё дужэюць...» (Гарэцкі М. Зб. тв. Т. 2. С. 316.).

Злосць, безразважнасць, адсутнасць здаровага сэнсу... Гэткімі бачыліся драматургу характэрныя рысы ў абліччы рэвалюцыі. Разам з тым у кожнай сюжэтнай сітуацыі п'есы ўтрымліваецца думка, што рэвалюцыя была непазбежнай, што яна ў Беларусі не магла быць іншай. Такі ўзровень амбівалентнасці ў адносінах да рэвалюцыйных узрушэнняў быў у беларускай драматургіі не выпадковым, бо ў значнай меры адлюстроўваў магчымасці сва-боднай трактоўкі любых падзей, якія мела беларуская літаратура недзе да другой паловы 20-х гадоў. Гэтаму сцверджанню зусім не пярэчыць той факт, што «Чырвоныя ружы» былі напісаны за межамі Савецкай Беларусі: у 1926 г. п'еса друкавалася ў часопісе «Полымя».

У дзвінскі перыяд сваёй творчасці М. Гарэцкі напісаў яшчэ некалькі драматургічных абразкоў: «Салдат і яго жонка», «Свецкі чалавек», «Не адной веры», «Каменацёс», «Жалобная камедыя», эксперыментальна-смелых па задуме, цікавых адкрыццём арыгі-нальных характараў-тыпаў, жыццёвых сітуацый. Аднак у літара-турны ўжытак яны ўвайшлі толькі ў канцы 60-х гадоў.

Зрэшты, эксперыментаванне не з'яўлялася прарэгатывай творчасці аднаго М. Гарэцкага. Яно было ўласціва па сутнасці і ўсёй беларускай драматургіі першай паловы 20-х гадоў: неабход-насць мастацкіх пошукаў успрымалася беларускімі драматургамі як аб'ектыўная дадзенасць. Вакол праблем развіцця тэатральнага мастацтва ў многіх савецкіх рэспубліках, асабліва ў Расіі і на Ук-раіне, не пераставалі кіпець імпэтныя, а часам і непрымірыма-жорсткія дыскусіі. На Беларусі яны не набылі асаблівай вастры-ні, тым не менш і тут часта атакаваўся «этнаграфізм». Менавіта таму трохі нечакана прагучаў артыкул Я. Светляка «Жыць ці па-мерці» («Савецкая Беларусь» ад 21 жніўня 1921 г), у якім аўтар сцвярджаў, што галоўным ворагам беларускага тэатра з'яўляецца прафесіяналізм. Калі ў старых тэатральных цэнтрах размова аб шкодзе залішняга прафесіяналізму хоць нейкія — хай сабе і праблематычныя — падставы ўсё ж мела, дык у Мінску, у Бела-русі праблема бачылася па-іншаму. Так, узровенБ Бедцзяржтэатра задавальняў далёка не ўсіх. Але яго беды вынікалі зусім не з тых прычын. Вопытны Е. Міровіч разумеў, што тэатру не хапае яр-кіх нацыянальных п'ес, таму ён насуперак пагрозлівым пярэчан-ням праціўнікаў «этанаграфізму» стварае амаль адначасова дзве (141-142) фатьклорна-этнаграфічныя драмы «Машэка» (1923) і «Каваль-ваявода» (1924).

Сюжэт першай з іх заснаваны на «паданні магілёўскіх лірні-каў» аб разбойных подзвігах волата Машэкі. Праўда, драматург не вельмі строга прытрымліваўся фальклорнай версіі гэтага па-дання, згодна з якой Машэка — хутчэй пачвара, чым рамантыч-ны герой, ад чыёй паталагічнай жорсткасці ў аднолькавай меры цярпелі як паны-баяры, так і простыя сяляне. Імкнучыся надаць твору актуальнае гучанне, Е. Міровіч узмацніў класавыя абумоў-ленасці ўчынкаў і паводзін герояў, таму ў п'есе з самых яе пер-шых сцэн пачынае мусіравацца матыў варожасці маладых сялян да прыгнятальніка-баярына. Да гонару драматурга, робіць ён гэ-та па-мастацку карэктна. Асаблівую тактоўнасць праявіў аўтар пры абмалёўцы галоўнага героя п'есы, адмовіўшыся па прыкладу некаторых тагачасных драматургаў паказваць «натуральнага» разбойніка свядомым рэвалюцыянерам. Вядома ж, рэвалюцый-ная фраза ёсць і ў лексіконе Машэкі: калі над яго каханнем на-вісла пагроза, калі заляцанні баярына да Ганны перайшлі ўсе межы, ён кліча дзяўчыну ўцякаць туды, дзе можна знайсці пап-лечнікаў для барацьбы за народ, што стогне пад пятой баярскай. Але каханая выбрала палац, і Машэка забывае сваё парыванне змагацца за ўсеагульнае шчасце, помсцячы за асабістую знявагу крывавымі рабункамі. У гісторыка-літаратурным плане драма «Машэка» цікавая тым, што яна зрабіла значны ўклад у асваенне тыпу бунтарнай, валявой асобы. Сам жа поспех вобраза леген-дарнага разбойніка, барацьбіта з панамі-прыгнятальнікамі, лішні раз даказваў, што жыла ў народзе цяга да такіх герояў, якія, хай сабе па-свойму, але ўвасаблялі народнае імкненне да сва-боды.

Прынцыпова па-новаму паставіў Е. Міровіч праблему са-цыяльнай справядлівасці ў п'есе «Каваль-ваявода». Вядомая ў беларускай літаратуры яшчэ з XVI—XVII стст. фабула аб пераап-рананні падпітага мужыка ў панскую вопратку з далейшым ра-зыгрываннем змены роляў (інтэрмедыі «Ігра фартуны», «Васіль і Селівон» і інш.) пад пяром Е. Міровіча набыла вельмі сучаснае сацыяльнае гучанне, якое вымусіла нават паслядоўных праціўні-каў «фалысларызацыі» драматургіі прызнаць, што ў «Кавалі-вая-водзе» ёсць шматабяцальны паварот да сучаснасці. I сапраўды, сугучным часу аказаўся эксперымент Блазна, які, выконваючы пажаданне Ваяводы развесяліць яго, вырашае разыграць спек-такль, у якім месца ўладара займае Каваль, па чыйму загаду без усялякага прамаруджання выдецца ўказ аб раздзеле ваяводскай зямлі, лесу і збожжа паміж сялянамі. У задуму Блазна, які вы (142-143) датна ўцяміў сэнс прапанаванай ролі, вырашыўшы сыграць яе да канца, уваходзіла даць народу пакаштаваць смак свабоды. Пад кіраўніцтвам Каваля, які ўдосталь накаваў зброі, паўстанцы ўс-талёўваюць над усімі абшарамі сваю волю. Сіла ж Ваяводы перад стыхіяй народнага парывання аказалася прывіднай: яго нават караць не сталі, адправіўшы ў агарод замест вераб'інага пужала.

П'есы «Машэка» і «Каваль-ваявода» адыгралі вялікую ролю ў станаўленні выяўленчых традыцый беларускай драматургіі. Яны з відавочнай пераканальнасцю даказвалі, што зварот нацыяналь-нага сцэнічнага мастацтва да фальклорна-этнаграфічнага матэ-рыялу быў заканамерным, надзвычай плённым. Такія п'есы да-валі выдатныя магчымасці для стварэння сінтэтычна-размаітых спектакляў, у якіх на роўных правах выступалі і драматургічны тэкст, і музыка, і харэаграфія. Плённым было і тое, што ў гэтых п'есах арганічна спалучаліся элементы народнага лубка і класіч-най драмы, што 'ў іх рэальныя персанажы дзейнічалі побач з мі-фалагічнымі, бо ўсё гэта з'яўлялася вынікам напружанага, ня-рэдка эксперыментальнага, творчага пошуку, у які ўключаліся вельмі многія драматургі. Вопытны Е. Міровіч адкрыў шэраг ці-кавых вобразаў-тыпаў (Машэка, Ваявода, Блазен), пераразмер-каваў жанравую наменклатуру (паказ гераічнага матэрыялу срод-камі камедыйнай паэтыкі), сцвердзіў варыянтнасць паказу шля-хоў народа ў рэвалюцыю.

Апошнім творам беларускай драматургіі 20-х гадоў, заснава-ным на фальклорным матэрыяле, была п'еса В. Шашалевіча «Апраметная» (1926). Прысвечаная так званай адраджанісцкай тэматыцы, яна паказвала Беларусь у алегарычным вобразе зас1 нулай прыгажуні, зачараванай злымі сіламі і абуджанай ад сну, вызваленай з палону ачмурення казачна магутнымі віцязямі. Пастаноўку гэтай п'есы ажыццявіў БДТ-2, але спектакль нядоў-га пратрымаўся ў рэпертуары маладога тэатра, бо быў літаральна разгромлены вульгарызатарскай крытыкай. Асабліва агрэсіўна выступаў В Вольскі, які напісаў адну за адной дзве рэцэнзіі пад шматзначнымі назвамі: «Васільковая містыка» (Рабочнй. -1927. № 66) і «На няправільным шляху» (Рабочнй. 1927. № 88).

В Вольскі, на жаль, у сваім непрыняцці «этнаграфізму» быў не адзінокім. Вось чаму непрыняцце распрацоўкі фальклорных сюжэтаў афіцыйнымі структурамі, якія загадвалі тэатрамі, і, на-адварот, усведамленне плённасці такой распрацоўкі самімі твор-цамі і прымусіла беларускіх драматургаў манеўраваць, шукаць абходныя шляхі. Падказка была знойдзена ў самой драматургіч-най практыцы: яшчэ ў 1922 г. У. Галубок напісаў драму «Пан Сурынта». Жанрава-стылявым ладам яна вельмі шчыльна пры (143-144) мыкала да фальклорна-этнаграфічных п'ес, але разам з тым мела ўсе фармальныя адзнакі драмы гістарычнай. Развіццё ж гэтай жанравай падразнавіднасці ўсімі заахвочвалася, таму беларуская драматургія 20-х гадоў зазнала значны прыліў так званых фальк-лорна-гістарычных п'ес. Апроч У. Галубка іх пісалі Я. Дыла («Панскі гайдук», 1924), А. Александровіч («Паўстанцы», 1925), М. Грамыка («Скарынін сын з Полацка», 1926), Я. Рамановіч («Вір», 1926) і інш.

Вядома, «чыстую» гісторыю ў гэтых творах адшукаць цяжка, бо адлюстроўваліся ў іх хутчэй легенды аб гістарычных падзеях, а не канкрэтныя гістарычныя факты жыцця беларускага народа ў мінулым. Характэрна, што аж да канца 20-х гадоў мінулае ў творах беларускіх драматургаў бачылася не толькі ў змрочным святле. Прынамсі, нагнятанне негатыўных эмоцый у паказе да-рэвалюцыйнага побыту народа, яго бяспраўнасці і забітасці, якое стала ледзь не абавязковым правілам пазнейшага часу, у 20-х гады асаблівага распаўсюджання не мела. У параўнанні з фальклорна-этнаграфічнымі гэтыя п'есы вызначаліся больш шы-рокім ахопам канкрэтнага матэрыялу, большай ўвагай да псіха-лагічнай характарыстыкі персанажаў, да дэтэрмінацыі рэалізуе-мых у п'есах сітуацый.

Згаданыя якасці найбольш яскрава выявіліся ў п'есе Е. Мі-ровіча «Кастусь Каліноўскі» (1923), якую можна з поўнымі падс-тавамі назваць першай ў беларускай літаратуры «чыста» гіста-рычнай драмай. Тагачасная крытыка вельмі высока ацаніла пер-шынца драматургічнай гістарыяграфіі, назваўшы яго (вуснамі Змітрака Бядулі) эпохай у беларускім сцэнічным рэпертуары. Зусім справядліва адзначалася майстэртва Е. Міровіча ва ўвасаб-ленні вобраза галоўнага героя п'есы, уклад пісьменніка ў рас-працоўку праблемы гістарычнай асобы. Умелы адбор жыццёвага матэрыялу, майстэрства тыпізацыі, удалая згарманізаванасць па-казу індывідуальнага і агульнага — усё гэта вызначыла поспех «Кастуся Каліноўскага», і ўсё гэта, разам з тым засвоенае твор-чай практыкай, з'явілася новай трывалай прыступкай вопыту, так неабходнага для тагачаснай драматургіі.

Асабліва каштоўным для яе аказаўся вопыт стварэння вобра-за К. Каліноўскага. Пастаянна нацэленая на задачы адраджаніз-му беларуская драматургія праз гэты вобраз дасягнула сапраўд-нага майстэрства. Толькі тады пэўны народ цалкам усвядоміць сябе суб'ектам гісторыі, калі добра спазнае сваіх нацыянальных герояў — асоб выдатных, канкрэтна-гістарычна абазнаных. На жаль, у святло рампы паспелі ў 20-я гады трапіць толькі два з вялікай кагорты знакамітых беларусаў — К. Каліноўскі і Ф. Ска (144-145) рына. Следам за фальклорна-этнафафічнай палітычнаму астра-кізму была падвергнута і гістарычная тэматыка. Не ўся, вядома, а толькі тая яе частка, якая ахоплівала ўласна нацыянальныя па-дзеі. Вульгарна-сацыялагічная крытыка разгарнула планамерны і бязлітасны пераслед менавіта патрыятычна-адраджэнцкіх маты-ваў у літаратуры, аб'яўляючы ледзь не кожную спробу мастацка-га асваення мінулых часоў ідэалізацыяй сярэдневякоўя, прапа-ведніцтвам «залатога веку» ў гісторыі Беларусі. У выніку з рэпер-туару выкідваліся нават такія п'есы, як «Вір» Я. Рамановіча — гіс-тарычная хроніка часоў крыжацкіх набегаў на землі старажытнай Беларусі, тых часоў, якія да «залатога веку» ніяк аднесці нелыа.

Іншая справа — Скарьша і яго эпоха. На думку вульгарыза-тараў, такія гістарычныя асобы здольны выклікаць вялікую на-цыяналістычную эйфарыю, таму і пачалі з'яўляцца шматлікія публікацыі, у якіх выказваліся вялікія сумненні ў прагрэсіўнасці асветніцкай дзейнасці славутага полацкага гуманіста. Больш та-го, у гэтых публікацыях Скарына паўставаў прапаведнікам кле-рыкалізму, папоўшчыны, нават цемрашальства.

Само сабою зразумела, што ў такой творчай атмасферы было ўсё цяжэй адшукаць тыя пласты жыццёвага матэрыялу, пры ад-люстраванні якіх можна было б пазбегнуць дагматызаваных на-падкаў. Праўда, аж да канца 20-х гадоў яшчэ можна было нават пабунтаваць супраць грубых афіцыёзных установак. 3 маладзей-шых пісьменнікаў найбольш паслядоўным парушальнікам літа-ратурнай уладкаванасці зверху быў М. Зарэцкі, які ў адстойванні сваіх пазіцый не баяўся «нарывацца на скандал»,

У. Галубок, ні з кім не спрачаючыся, нічога не адмаўляючы, аж да самага канца 20-х гадоў пісаў і ставіў у сваім тэатры фалыслорна-этнаграфічныя і фальклорна-гістарычныя п'есы: «Пан Сурынта», «Плытагоны» (1927), «Пінская мадонна» (1927), «Белы вянок» і інш. Паспрабуй пракантраляваць акцёраў-вандроўнікаў, калі яны сёння выступаюць, напрыклад, у Мазыры, заўтра — у Рэчыцы, а паслязаўтра пераедуць у Бабруйск. Таму ў пачатку 30-х гадоў вандроўную вольніцу «галубкоўцаў» утаймавалі наданнем тэатру новага статусу: пад назвай БДТ-3 са стацыянарнай базай у Гомелі славуты калектыў ператварыўся ў звычайны абласны драмтэатр.

Своеасаблівым актам нязгоды з афіцыёзам было напісанне Я. Купалам трагікамедыі «Тутэйшьія» (1922). Дарэчы, гадоў нара-джэння ў п'есы было некалькі: у 1922 — на стале аўтара, у 1924 — у друку, у 1926 — на сцэне БДТ-1. Адразу ж пасля прэм'ерных спектакляў п'есу рашуча забаранілі, а пасля на працягу некаль-кіх дзесяцігоддзяў пры любой нагодзе жорстка і несправядліва (145-146) крытыкавалі. В. Вольскі, напрыклад, лічыў «Тутэйшыя» адным з найбольш яскравых прыкладаў нацыянал-дэмакратычных тэн-дэнцый у драматургіі, творам, наскрозь прасякнутым «ваяўнічай контррэвалюцыйнай ідэалогіяй беларускага буржуазнага нацыя-налізму» (Вольскі В. Праблемы сучаснай беларускай савецкай драматургіі. Мн., 1934. С. 14.). Шмат злавесных ярлыкоў навесілі на аўтара. Хоць яшчэ ў 20-я гады амаль усе разумелі, што адзіная віна Я. Купалы заключалася ў тым, што ён у сваёй п'есе патрыятычныя пачуцці выявіў шчыра і самааддана. Сапраўды, аўтару п'есы вельмі сім-патычная жыццёвая пазіцыя Янкі Здольніка, які пракламаваў лозунг «Беларусь для беларусаў», аднак трэба быць не дужа сум-ленным апанентам, каб, цалкам праігнараваўшы законы мастац-кай творчасці, патрабаваць судзіць аўтара за грахі героя. Шмат нядобрых слоў сказана было ў адрас драматурга за вобразы Ус-ходняга і Заходняга вучоных. Як жа, адзін з іх увасабляе рускі народ, другі — польскі, а іх нібыта схаластычная спрэчка аб эт-нічнай прыналежнасці беларусаў парадзіруе вялікадзяржаўнае суперніцтва паміж Расіяй і Рэччу Паспалітай за валоданне бела-рускімі землямі. Пародыя, прычым горкая, сапраўды ёсць. Нія-кага народа, ніякай дзяржавы не прадстаўляюць гэтыя нібыта вучоныя — яны таксама тутэйшыя, беларусы. I наогул у п'есе ўсе — тутэйшыя: і Пан, і Спраўнік, і Мадам, а таксама, як гэта ні дзіўна, і кайзераўскі жаўнер, які, аказваецца, не толькі добра арыентаваўся ў многіх завулках, але і па-беларуску ўмеў гава-рыць. Усе тутэйшыя! Востра, з'едліва крытыкуючы іх, Я. Купала зыходзіў зусім не з нацыяналістычных пазіцый. Высмейваючы гэтых блудных сыноў сваёй Айчыны, драматург прад'яўляў ра-хункі не столькі праклятаму мінуламу, расійскаму царызму (аба-вязковы момант амаль для ўсіх тагачасных п'ес), але і сабе, прадстаўніку духоўнай эліты абяздоленага народа.

Пры параўнанні «Тутэйшых» з ранейшымі п'есамі Я. Купалы вынікае, што погляд аўтара на духоўныя магчымасці сваіх герояў стаў больш жорсткім, патрабавальным. Для абмалёўкі аблічча персанажаў ён карыстаецца тэхнікай святлаценю: з падкрэсле-най кантрастнасцю, з рэзкім размежаваннем светлых і цёмных тонаў. Пры гэтым заўважаецца, што драматургу па-ранейшаму чужое пачуццё астракізму ў адносінах да самых, здавалася б, не-прыемных для яго дзеючых асоб. Нават у дачыненні да такога закончанага рэнегата, як Мікіта Зносак, аўтар выяўляе калі не спагаднасць, дык нешта падобнае на чалавечае разуменне або на спачуванне. Прозвішча яго знішчальна-сатырычнае. Калі ў яго антыпода прозвішча — Здольнік, дык ён — Зносак. Здольнік — (146-147) гэта задровая маладосць, перспектыва, розум і талент. У Мікіты Зносака няма мінулага, бо ад свайго сялянскага генеалагічнага дрэва ён адчайна адхрышчваецца; няма таксама і будучага: пры ўладзе Саветаў чыноўніцка-асэсарскія амбіцыі яго наўрад ці раз-горнуцца. А сучаснае яго становішча вельмі двухсэнсоўнае. Так часта мяняюцца ўлады, што ён не паспявае прыстасоўваць да кожнай уласнае прозвішча: пабыў Нікіціем Знасілавым, стаў Ні-кіціушам Знасілоўскім, ды і на гэтым не канец. Патрэбна «пры-ляпіцца» да нечага або некага моцнага, надзейнага — найпершая адзнака Мікіты як прадстаўніка абывацельска-мяшчанскага ба-лота. А вобраз самога героя стаў абагульняючым для абазначэн-ня (побач з Пранцішкам Карчэўшчыкам з «Моднага шляхцюка» К. Каганца, Адольфам Быкоўскім з «Паўлінкі» Я. Купалы) на-цыянальнага нігілізму.

На сцэне БДТ-1 трагікамедыю «Тутэйшыя» ставіў выдатны рэжысёр М. Папоў, які ў 1925—1926 гг. з'яўляўся мастацкім кі-раўніком гэтага тэатра. Пастаноўка каштавала яму пасады кіраў-ніка тэатра, а па Мінску яшчэ доўга перадаваліся яго недаўмен-ныя словы: «Ніколі б не падумаў, што ў маёй рускай душы можа затаіцца беларускі буржуазны нацыяналіст».

Наступная спроба пастаноўкі «Тутэйшых» была зроблена толькі ў 1982 г. маладым рэжысёрам В. Маслюком у Магілёўскім абласным драмтэатры, а ў 1992 г. трагікамедыя вярнулася на сцэну Акадэмічнага тэатра імя Я. Купалы ў бліскучай рэжысёрс-кай інтэрпрэтацыі М. Пінігіна, яскрава пацвердзіўшы, што яна — твор для беларускай літаратуры не прахадны. Прынамсі, у плане выпрацоўкі традыцый сатырычнага асваення рэчаіснасці ёй на-лежыць вялікае месца. Не дарэмна ж «родзічы» Мікіты Зносака па перакананнях не здолелі схавацца ад сатырычнага асмяяння ў творах іншых пісьменнікаў (Лукавіцын — Цыбульскі — Цыбуле-віч з апавядання К. Крапівы «Мой сусед», Хмара з драмы I. Гур-скага «Новы горад»). Ідучы ад Я. Купалы, беларуская драматур-гія стварыла некалькі выдатных камедый. Сярод іх прыкметнае месца заняла сатырычная камедыя Е. Міровіча «Кар'ера тавары-ша Брызгаліна» (1925).

Надзвычай аптымальная маральная праблематыка камедыі Е. Міровіча. Менавіта дзякуючы ёй п'еса і атрымала нечакана моцны грамадскі рэзананс. Нечакана таму, што аб'ект сатырыч-нага выкрыцця — былы царскі жандар Прэлаў, які пад прозві-шчам Брызгаліна пралез на пасаду старшыні валвыканкома, — не надта маштабны. Да таго ж, і канфлікт у творы па няпісаных законах таго часу павінен быў вырашацца, як канфлікт рэвалю-цыйна-пралетарскага і анарха-індывідуалістычнага светапоглядаў — (147-148) якраз у адпаведнасці з фактычным матэрыялам, — а Е. Міровіч засяродзіўся пераважна на побытавых калізіях. Тым не менш у п'есе выяўляецца свая маштабнасць: вылучэнне на першы план маральна-этычных праблем не прывяло да здрабнення зместу, а засяроджанне на асабіста-інтымных калізіях не дазволіла высту-дзіць змест п'есы казённай лозунгавасцю. Больш таго, такі твор-чы падыход вельмі плённа адбіўся на абмалёўцы вобразаў каме-дыі. I асабліва — на вобразе галоўным, майстэрскае ўвасабленне якога якраз і прынесла п'есе поспех.

У аўтарскай пазіцыі адчувалася яўная амбівалентнасць. Так, Брызгалін — драпежнік. Хітры, хцівы, спрытны, а разам з тым паслядоўна беспрынцыповы. Ён плюе на любую ўладу. Такому важна не проста выжыць, а жыць добра. Любым коштам. Таму Е. Міровіч і не робіць з яго чыста палітычнага праціўніка Савец-кай улады. Вядома ж, будучы паўнамоцным яе прадстаўніком, ён гэту ўладу відавочна дыскрэдытуе, але не на ідэйнай, а на по-бытава-крымінальнай аснове. Брызгалін — не вельмі далёкая радня купалаўскаму Мікіту Зносаку. Дарваўшыся да «беларуска-га асэсарства», ён са смакам напявае песні на чужой яму мове. На ўхвальныя ж за гэта словы адказвае: «Беларусізацыя... Пар-тыйную лінію саблюдаем. Перавядуць у Крым да татараў — і іх-няе «шалды-бадцы» вывучым-с...» (Міровіч Е. П'есы. Мн., 1957. С. 279.).

Паказальнае гэтае яго імкненне прыстасавацца, вытрымаць пэўную лінію, каб аказацца на паверхні жыцця. I такіх людзей на тагачаснай Беларусі «жыравала» нямада — гэта быў і стьшь паводзін, і тып існавання. Майстэрскае ж увасабленне аднаго з іх на сцэне атрымала вялікі грамадскі рэзананс, п'есай зацікаві-ліся тэатры і за межамі Беларусі: пастаноўкай яе трупай Ленінг-радскага Нардома (1925) была распачата слаўная эпапея выхаду беларускай драматургіі ў іншанацыянальны тэатральны свет.

У сярэдзіне 20-х гадоў Е. Міровіч побач з У. Галубком з'яў-ляўся, бадай, самым «прадукцыйным» драматургам Беларусі. Ён працаваў, як сапраўдны прафесіянал. Ад камедыі «Кар'ера тава-рыша Брызгаліна», твора зусім не камернага, але пераважна арыентаванага на раскрыццё ўнутранага свету чалавека, на асэн-саванне яго асабістых матываў, пісьменнік пераходзіць да заду-мы драмы «Перамога» (1926) — п'есы шырокамаштабнай, пана-рамнай. Творы падобнага тыпу былі скіраваны, па вобразнаму азначэнню У. Вішнеўскага, на выяўленне падзей масы і людзей ў масе. Эксперыментальная ў сваёй аснове, «Перамога» — узор выкарыстання новых драматургічных форм. У прыватнасці, у яе амаль па-кінематаграфічнаму ўключаны некалькі сюжэтных эпі (148-149) зодаў-уставак, якія прызначаны былі актывізаваць дзею, зрабіць больш напружанай інтрыгу. Тым самым драматургу ўдалося да-біцца дынамічнасці ў жанры драматургічнай хронікі, які атрымаў далейшае развіццё ў беларускай драматургіі.

Зрэшты, ні высокія мастацкія вартасці, ні тэматычная ак-туальнасць п'есы не засцераглі яе ад аглабельнай крытыкі вуль-гарна-сацыялагічных «тэарэтыкаў», якія з другой паловы 20-х га-доў усё болын настойліва спрабавалі скіраваць жывы, творчы працэс у пракрустава ложа зададзенасці і схематызму, патрабую-чы ад драматургаў не столькі глыбіні раскрыцця жыццёвых су-пярэчнасцей, адкрыцця новых характараў, колькі ілюстрацыйна-га ўслаўлення сацыялістычнага будаўніцтва і савецкага ладу.

Аб праявах новага ў чалавечых узаемаадносінах, у жыцці простых людзей напісаны многія п'есы: «Лекары і лекі» (1925), «Два жаніхі» (1925) А. Гаротнага, «Дзень ураджаю» (1925) I. Ба-рашкі, «Пашанцавала» (1926) Т. Кашэль, «Чырвоная касынка» (1926) Г. Базыленкі, «Бацька і сын» (1927), «Спявай, вясна!» (1928) В. Сташэўскага, «Пад вішнёвымі садкамі» (1927) В. Гарбацэвіча. Праўда, яны, за рэдкім выключэннем, не вызначаліся належным мастацкім узроўнем, адбыўшыся фактам, а не з'явай у беларус-кай літаратуры. Зрэшты, яны рабілі пэўны ўклад у выпрацоўку жанравых традыцый, у назапашванне вопыту сцэнічнага засваення праблем сучаснасці. Не ўзняліся да мастацкіх вышынь творы на антырэлігійную тэму: «Калі дзяк гаворыць праўду» (1924) А. Воль-нага, «У цемры» (1927), «У прошчы» (1928) В. Сташэўскага, «За калгас» (1929) Я. Мазуркевіча.

У беларускай драматургіі 20-х гадоў цікавай мастацкай з'явай аказаліся агітп'есы. Яны, як правіла, заказваліся аўтарам, іх ах-вотна друкавалі, ставілі на сцэне, падтрымлівалі ў перыядычным друку безадносна ад мастацкай вартасці. 1 такая падтрымка мела сваё абгрунтаванне, бо гэтыя п'есы ўспрымаліся тады феноменам хутчэй сацыялістычным, чым мастацкім. I сапраўды, агітп'есы ста-навіліся пэўным фактарам народнагаспадарчай дзейнасці краіны, прапагандуючы, напрыклад, калектывісцкую свядомасць («Чаму Янка ў камуну пайшоў» (1924) М. Міцкевіча, «Нечаканае» (1926) Ю. Лявоннага, «Старое і новае» (1929) А. Цітавай), папулярызуючы сярод насельніцгва сельскагаспадарчыя веды («У агранома» (1924) А. Вольнага, «Суд над трохпалёўкай» (1925) Н. Уліцына, «Наша свята» (1926) А. Дабравольекага). Аднак у некаторых колах дзяржаў-нага кіраўніцтва гатовы былі ўсё сцэнічнае мастацтва мабілізаваць на выкананне кан'юнктуры практычнага жыцця.

У сферу тэатральнага мастацтва пасля Кастрычніцкай рэва-люцыі прыйшло нямала па-сапраўднаму таленавітых пісьменні (149-150) каў, але побач з імі — і гэта зусім зразумела — аказалася шмат выпадковых людзей. Гэтыя неафіты, загіпнатызаваныя лозунгам тварыць «тэатральны Кастрычнік», імпэтна кінуліся перавароч-ваць усё, што толькі можна было. У гэтай несамавітай справе баль правіў апломб, а не разважны сэнс. Менавіта ў такім ася-роддзі пладзіліся самыя дзіўныя лозунгі, заклікі і патрабаванні, накіраваныя на рэформу сцэнічнага мастацтва. Здзіўляюць і выклікаюць недаўменне ў сучасны момант многія тэарэтычныя пасажы апалагетаў новага мастацтва 20-х гадоў. Нават у публіка-цыях такіх у прынцыпе кампетэнтных знаўцаў тэатральнай справы, як У. Усеваладскі-Гернгрос, П. Кержанцаў, А. Ган, П. Ко-ган, утрымліваецца столькі экстрэмізму, што гэта абясцэньвае і тое аб'ектыўна станоўчае, што маецца ў іх выказваннях. У Бела-русі гэтыя тэаорыі шырока рэкламаваліся, але мясцовых левых тэарэтыкаў налічвалася няшмат. Буйнейшым з іх быў шчыры паслядоўнік П. Кержанцава і Ус. Меерхольда П. Арэшнікаў, аў-тар кнігі «Тэатр на каленях», які даказваў, што праблема крызісу тэатра вынікае — напрамую і непасрэдна — з праблемы крызісу сцэнічнай формы. Бачыў ён і выхад з крызісу — у канструкты-візме. «Канструктыў, — сцвярджаў даследчык, — рассеяў гледачу ўсю магію і чмут, якім была ў яго ўяўленні апавіта справа тэат-ра» (Полымя. 1925. № 8. С. 185.). Яшчэ далей ішоў ён у сваіх развагах, даказваючы, што ігра акцёраў толькі тады будзе па-сапраўднаму змястоўнай, калі яны адрынуць любое натхненне, не стануць ужывацца, заглыбляцца ў сутнасць ролі. Замест гэтага над усім павінна панаваць матэма-тычна разрахаваная дакладнасць ліній і зададзеная строгасць фі-гур.

«Калі мы аналізавалі паходжанне крызісаў тэатру, — працяг-ваў ён, — мы бачылі, што адзін з самых істотных і хваравітых крызісаў: крызіс знадворнага афармлення дзеяння, крызіс фор-мы быў знішчаны зусім не тэарэтызуючымі лекцыямі, дыспутамі і маніфестамі, а непасрэдным практычным утварэннем новых формаў на тэатры, «тэатральным Кастрычнікам», правадыр яко-га — Ус. Меерхольд» (Там жа. С. 188.).

Па-першае, «знадворнае афармленне» — не самае істотнае ў тэатральным мастацтве. А па-другое, рэжысёрскія пошукі Меер-хольда не прывялі да перамогі «тэатральнага Кастрычніка», зас-таўшыся ў гісторыі тэатра цікавым, але не бясспрэчным экспе-рыментам. Зрэшты, у мастацтве ўсялякі эксперымент — цікавы. Іншая справа — наколькі ён плённы. На жаль, для большасці «наватараў» 20-х гадоў фарматворчасць станавілася самамэтай, (150-151) форма абсалютызавалася, а змест ігнараваўся. Форма — гэта толькі фасад тэатра, перабудаваць яго менш складана, чым па-сапраўднаму, знутры рэфармаваць увесь творчы працэс.

На Беларусі канструктывізм прыжываўся вельмі слаба, бо ар-ганічнай патрэбнасці ў ім не існавала. Не прыжылася тут і прак-тыка так званага ўкаранення мастацтва «ў самае нутро» заводаў, фабрык дзеля ўсямернай натуралізацыі пастановачнага антуражу спектакляў. Апалагеты гэтага метаду мелі рацыю ў тым, што рэ-альная абстаноўка завода — усе гэтыя станкі, печы, трубы, кат-лы, цыліндры, люкі, гатовыя ў любы момант зарухацца, загава-рыць, — здольна была даць не ілюзію, а поўнае ўражанне рэаль-нага жыцця, працоўнага працэсу. Але няслушнасць іх пазіцыі рабілася відавочная, як толькі яны заяўлялі аб магчымасці і не-абходнасці зліцця мастацтва з жыццём. Зліць мастацтва- з жыц-цём можна толькі адным спосабам — забіўшы яго.

Больш плённай, хоць таксама не пазбаўленай валюнтарысц-кага флёру, была акцыя па закліку ўдарнікаў у літаратуру. Яшчэ з пачатку 20-х гадоў шматлікая творчая інтэлігенцыя на чале з Луначарскім, Варонскім і — асабліва — Горкім стала мэтанакіра-вана дапамагаць выхадцам з працоўных нізоў у іх імкненні да адукацыі, да творчасці. 3 канца 20-х гадоў да гэтай у прынцыпе пачэснай справы далучыліся і раппаўцы, ператварыўшы яе ў шумлівую, а таму не'дужа плённую кампанію. Тысячы выдатных працаўнікоў былі ўцягнуты ў беспрэцэдэнтную авантуру. Правал акцыі быў абумоўлены, вядома, не яе кампанейшчынай, а тым, што пралеткультаўцы, прыраўняўшы творчасць да вытворчасці (драма, маўляў, зусім не складаней за станок), запатрабавалі ад літаратурных навабранцаў імгненнай аддачы. Самае крыўднае заключалася ў тым, што некаторыя з іх, валодаючы вялікім жыццёвым вопытам, выдатным вытворчым майстэрствам, мелі да таго ж сапраўдныя мастацкія здольнасці. Дапамагчы б ім, правільна скіраваць, і праз колькі гадоў гэта дало б добры плён. Але ў няўрымслівых паборнікаў новага мастацтва цярплівасці ні-колі не ставала.

На Беларусі славуты лозунг «ударнік вытворчасці — цэнт-ральная фігура пралетарскага літаратурнага руху» хоць і не асп-рэчваўся, але і не фетышызаваўся, таму кампанія закліку ўдарні-каў у літаратуру праходзіла больш спакойна, без залішняга ажыятажу, пазбегнуўшы пошлай агульшчыны і паказухі. Вынікі ж аказаліся прыкладна такія, як і ў суседніх рэспубліках: большасць «прызыўнікоў» не пакінулі ніякага следу ў літаратуры. Праўда, ка-чагар з мінскага дражджавога завода Р. Кобец і ваенны фельчар Д. Курдзін здолелі ўсё ж стала замацавацца ў драматургіі. (151-152)

Дзве стыхіі фарміравалі творчую атмасферу ў драматургіі 20-х гадоў: стыхія чыста мастацкага здзяйснення і стыхія адміністра-цыйна-валявой яго рэгламентацыі. Аж да пачатку гадоў 30-х абедзве гэтыя стыхіі ўраўнаважваліся талерантнасцю бакоў, але раўнавага гэта была хісткай. I чым больш палітызаваліся адносі-ны да мастацтва, тым часцей парушаўся парытэт ва ўгоду, на ка-рысць ідэалагічнай кан'юнктуры. Напрыклад, барацьба з «бур-жуазным нацыяналізмам» вялася з першых паслярэвалюцыйных гадоў, аднак спачатку раскрытыкаваная п'еса магла заставацца ў рэпертуары тэатра, а яе аўтар не зазнаць ніякай дыскрымінацыі. Пазней крытыка, як правіла, прыводзіла да гэтак званых аргвы-вадаў. Характар узаемадачыненняў улады і літаратуры, які існа-ваў на Беларусі ў першае паслярэвалюцыйнае дзесяцігоддзе, са-дзейнічаў смелым мастацкім пошукам ва ўсіх жанрах драматур-гіі. Бліжэй да 30-х гадоў свабоду тэатраў у выбары рэпертуару абмежавалі галоўлітаўскія рагаткі, абмежаваўшы тым самым і свабоду драматургаў. Зусім натуральна, што яны не прамінулі запратэставаць. Кульмінацыйнага напалу іх пратэст дасягнуў у 1928 г., калі выбухнула гэтак званая тэатральная дыскусія. Выбух жа гэты спеліўся спакваля, пачынаючы недзе з 1921 г. Ужо тады многіх дзеячаў беларускага тэатра турбавала праблема выбару шляху, па якому мусіла ісці развіццё нацыянальнага сцэнічнага мастацтва. I калі стала відавочным, што адміністрацыйнае скіра-ванне беларускіх тэатраў на дубліраванне рэпертуару тэатраў РСФСР перайшло ўсе межы, што нацыянальная драматургія выштурхоўваецца на ролю падчаркі, стрымліваемыя да часу гнеў і абурэнне віхурна вырваліся на людзі. Добрую запеўку ў дыску-сіі зрабіў М. Зарэцкі, які ў артыкуле «Чым пагражае нам Бел-дзяржкіно», крытычна прааналізаваўшы тэматычны план кінас-тудыі на 1928—1929 гг., запатрабаваў уважлівых адносін да на-быткаў роднай літаратуры. Цішка Гартны, Алесь Дудар, Алесь Некрашэвіч і некаторыя іншыя пісьменнікі, якія ўзялі ўдзел у дыскусіі, уздымаючыся над карпаратыўнымі меркаваннямі, у сваіх артыкулах адстойвалі права беларускага сцэнічнага мас-тацтва на ўласны творчы лёс, на самабытны шлях развіцця.

Час паказаў, што тэарэтычна дапушчальная магчымасць стварэння нацыянальнага тэатра пры занядбалай нацыянальнай драматургіі практыкай не пацвярджалася. На жаль, дыскусія не ўтрымалася на ўзроўні абмеркавання чыста творчых пытанняў, збочыўшы на ідэалагічныя праблемы. Дакладней, на ідэалагіч-ную сварку, якая па сутнасці з'явілася своеасаблівай «разведкай боем» розных палітычных сіл: тых, хто ў наступным дзесяцігод-дзі падпаў пад рэпрэсіі, і тых, хто гэтыя рэпрэсіі ажыццяўляў. (152-153)

Аднак вынікі дыскусіі аказаліся ў цэлым станоўчымі. Пры-намсі, да нацыянальнай драматургіі і тэатра ўвага з боку гра-мадскасці значна павысілася. I ўсё ж ні «Забастоўшчыкі» (1925) і «Вайна вайне» (1927) Якуба Коласа, ні п'есы драматургаў сярэд-няга і малодшага пакаленняў («Белыя ружы» і «Віхор на балоце» М. Зарэцкага) не змаглі прабіцца на сцэну. Так, напрыклад, У. Га-лубку пастановай Саўнаркома БССР ад 20 снежня 1928 г., пер-шаму ў рэспубліцы была нададзена годнасць народнага артыста Беларусі. Крыху пазней высокіх званняў удастоіліся некаторыя іншыя дзеячы беларускага тэатральнага мастацтва.

Трэба адзначыць яшчэ адзін — і, магчыма, самы станоўчы — вынік дыскусіі: у час спрэчак у адрас беларускай драматургіі бы-ло выказана шмат несправядлівых папрокаў. Але побач з тым нямала прэтэнзій аказаліся слушнымі, таму праігнараваць іх не ўяўлялася магчымым. I зусім заканамерна, што пасля таго, як улегліся дыскусійныя страсці, найбольш актуальнай праблемай стала п'авышэнне прафесійнага майстэрства.


2


Стан развіцця беларускай драматургіі на пачатку 30-х гадоў тагачасная крытыка ацэньвала ў цэлым станоўча. Як прынцыпо-ва творчая перамога пракламавалася з'яўленне п'ес з індустрыяль-най тэматыкай. Хваліліся творы за распрацоўку у іх праблем са-цыялістычнага спаборніцтва, разгортвання рацыяналізатарства на вытворчасці і, вядома ж, за адлюстраванне змагання за інтэр-нацыяналізм супраць «нацыянал-шавінізму». На ўсіх тэатраль-ных нарадах у ліку прынцыповых дасягненняў беларускай дра-матургіі называліся п'есы «Мост» Я. Рамановіча, «Гута» Р. Кобеца, «Напор» А. Александровіча, «Качагары» I. Гурскага. Пра п'есу «Напор» прафесар М. Піятуховіч, напрыклад, пісаў: «Твор Алек-сандровіча адзначаецца вялікай мнагаграннасцю, якая выцякае з імкнення аўтара як мага паўней адлюстраваць нашу багатую, шматкаляровую рэчаіснасць... П'еса «Напор» прадстаўляе сабою далейшы крок наперад у напрамку адлюстравання нашай рэчаіс-насці; у сакавітых вобразах яна абмалёўвае «магутны рост рыш-таванняў» і «творчай працай загартаваныя сілы». П'еса «Напор» прадстаўляе сабою свайго роду мастацкую прызму, дзе ў твор-чым сінтэзе праламляюцца розныя праменні нашай сучаснасці» (Драматургія. Першы дыскусійны зборнік аўтаномнай секцыі драматургаў Аргкамітэта ССП БССР і Інстытута літаратуры і мастацтва. Мн., 1934. С. 53.). У «Качагарах» I. Гурскага крытык В. Вольскі з ухвалай адзначыў палітычную завостранасць, выразную класавую накірава (153-154) насць. Асабліва дружна ўсхваляліся «Мост» Я. Рамановіча і «Гу-та» Р. Кобеца — творы і сапраўды найбольш удалыя з напісаных на «індустрыяльную» тэму. Па ўсім адчувалася, што такая тэма-тыка трывала падпала пад уздзеянне афіцыйнага пратэкцыяніз-му. Зрэшты, у пачатку 30-х гадоў уся савецкая драматургія апы-нулася ў зоне асаблівай увагі: нездарма ж I. Сталін назваў яе тым важньш звяном, ухапіўшыся за якое, можна выцягнуць увесь ланцуг літаратурных праблем. На другім пленуме Аргкамі-тэта Саюза СП СССР аб прыярытэтным развіцці драматургічных жанраў было заяўлена ў дырэктыўным плане. Сярод дзяржаў-ных, кампанейска-пустапарожніх пачынанняў было праведзена і некалькі па-сапраўднаму буйнамаштабных мерапрыемстваў, якія ішлі на карысць справе. Аднак з вышыні сучаснага бачання сут-насці гісторыка-літаратурнага працэсу эфектыўнасць некаторых з іх не ўяўляецца колькі-небудзь значнай. Не падвяргаецца сум-ненню хіба толькі тое, што да праблем драматургіі і сапраўды была прыцягнута ледзь не ўсенародная ўвага. Некаторыя формы работы з драматургамі не зашкодзіла б аднавіць і сёння. Нап-рыклад, патранаж вопытных рэжысёраў над пісьменнікамі-па-чаткоўцамі; абмеркаванне пданаў-праспектаў будучых п'ес у тэатрах; абгаварэнне лепшых драматургічных твораў (з мэтай абагульнення вопыту) у друку, на спецыяльных нарадах з удзе-лам пісьменнікаў, рэжысёраў і акцёраў. Да пачатку 30-х гадоў драматургічны «корпус» беларускай літаратуры, часам дзякуючы, а часам насуперак афіцыйным клопатам, падужэў, памацнеў, вырас колькасна і якасна настолькі, што яму былі пад сілу лю-быя творчыя здзяйсненні. Да зеніту мастакоўскага росквіту па-дышоў У. Галубок, у добрай форме заставаўся Е. Міровіч, след у след за мэтрамі (у нечым нават абганяючы іх) ішла вялікая група маладзейшых драматургаў на чале з В. Шашалевічам і В. Ста-шэўскім. У драматургіі ўсё часцей пачалі працаваць прадстаўнікі іншых літаратурных жанраў: Я. Колас, З.Бядуля, К. Чорны. I ўсё ж той імклівы разбег, які набыла беларуская драматургія ў 20-я гады, у пачатку наступнага дзесяцігоддзя прыкметна запаволіўся. Спад творчай актыўнасці ў драматургіі, як і ва ўсёй літаратуры, насіў аб'ектыўны характар. Узмацнілася адміністрацыйнае кіра-ванне мастацтвам, стала адкрытым умяшанне ўладных структур у дзейнасць творчых саюзаў. Рашэнні ўжо згаданага вышэй пле-нума Аргкамітэта Саюза пісьменнікаў СССР адназначна скіроў-валі пісьменнікаў на шлях нарматыўнасці. Прадстаўнікоў старых драматургічных школ, у тым ліку і школы Першага Таварыства беларускай драмы і камедыі, сталі нахрапіста цясніць драматургі сацыялагічнай арыентацыі. Маючы падтрымку на дзяржаўным (154-155) узроўні, яны пачалі навадняць драматургічна-тэатральную прас-тору Беларусі павярхоўнымі, пазбаўленымі псіхалагізму і сап-раўднага драматургічнага канфлікту п'ескамі на надзённую тэма-тыку. Асабліва папулярнай па вядомых прычынах была тэма ка-лектывізацыі. П'есы «Засеўная» і «Помста кулацкая» (1930) Б. Крамскога, «Сварка», «Бальшавіцкая вясна» (1930) I. Гурскага, «На пэўным шляху» (1930) С. Якаўлева, «Шляхі» (1930) У. Стэль-маха, «Камяніца» (1930) М. Міцкевіча, «Песні нашых дзён» (1930) В. Гарбацэвіча, «За калгас» (1930) Я. Мазуркевіча, «Трак-тар» (1931) М. Блісцінава ствараюць уражанне аб стане беларус-кай драматургіі таго часу далёка не аптымістычнае: залішне рэз-ка кідаецца ў вочы яе адступленне з заваяваных раней вышынь мастацкага асэнсавання сельскай рэчаіснасці. Плакатная немуд-рагелістасць задумы, схематызм сюжэтнай будовы, поўная безда-паможнасць у раскрыцці індывідуальных асаблівасцей характа-раў герояў — вось далёка не поўны пералік «хвароб», якія пад-точвалі згаданыя п'есы. Адзначаючы іх слабасці мастацкія, нель-га не засведчыць адну акалічнасць: амаль усе яны заключалі ў сабе не здаровы сацыяльны зарад, інспірыруючы ў грамадстве класавую варожасць, настроі экзальтаванага недаверу, падазро-насці і неталерантнасці. Абедзве п'есы таго ж Б. Крамскога проста выпраменьваюць адмоўныя эмоцыі, вельмі мала ў іх светлага, станоўчага. Паўсюдна — шкодніцтва, змрочнасць, ва-рожасць... А якія злавесныя фіналы ў іх! Праўда, у «Засеўнай» патрабаванні расправы крыху «мякчэйшыя»;

«Усе. Выселіць іх! Канфіскаваць іхнюю маемасць! Ворагаў пад суд!» (Крамскі Б. Засеўная. Мн., 1930. С. 19.).

У «Помсце кулацкай» вырак шкоднікам таксама даецца ад «усіх», ад імя народных мас: «Крыкі за акном: «Смерць ім! Смерць!» (Крамскі Б. Помста кулацкая. Мн., 1930. С. 8.)

Прыкладна на такім жа напале эмоцый паказваюцца ўзае-маадносіны вясковага люду перыяду калектывізацыі ў п'есах Я. Мазуркевіча, С. Якаўлева, У. Стэльмаха і іншых маладых дра-матургаў. Цікава, што менавіта маладзейшыя пісьменнікі былі асабліва агрэсіўнымі і зацятымі ў сваіх выкрываўчых філіпіках супраць «ворагаў народа». I толькі найбольш таленавітыя (В. Ша-шалевіч, М. Зарэцкі, К. Чорны) знаходзілі ў сабе сілы не падда-вацца масаваму псіхозу, узняцца над ворагаманіяй. У драме (аўтарскае вызначэнне — драматычныя абразы) В. Шашалевіча «Рой» (1931) хапае і намёкаў на свядомае шкод-ніцтва, і акцэнтацыі на класавы антаганізм, і пэўнага схематыз (155-156) му ў паказе чалавечых узаемаадносін. Але ў ёй няму прымітыў-най зададзенасці ў поглядах на людзей, знарочыстага шаржыра-вання і адурнення прадстаўнікоў варожага лагеру. Жорсткім рэа-лізмам патыхае ад многіх сцэн драмы, праўда часу сведчыла пра сябе трагічнымі лёсамі людзей. Няўрымслівы калектывізатар, старшыня райвыканкома Дзевясіл не астуджвае свайго імпэту нават пасля публікацыі славутага артыкула I. Сталіна «Галава-кружэнне ад поспехаў». Валюнтарызм Дзевясіла зламаў не адзін чалавечы лёс, але людзі адчувалі, што не адно тое сонца, што адбіваецца ад райвыканкомаўскага аконца, таму пачалі задум-вацца над падзеямі, над уласным жыццём. Кулак Баклага такса-ма вырашыў зарыентавацца, параіўшыся з Лявонам Гарчаком, старшынёй мясцовай камуны.

«Б а к л а г а. Можа што наплялі на мяне... Скажыце мне па сумленню... Калі ў мяне будзе толькі два кані ды дзве каровы — раскулачаць мяне?

Г а р ч а к. А куды астатнія дзенеш?

Б а к л а г а, Куды б ні дзеў...

Г а р ч а к. Раскулачаць.

  1   2

Дадаць дакумент у свой блог ці на сайт

Падобныя:

Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную iconАктывістка незарэгістраванай арганізацыі "Малады Фронт" з 98 -га году
Калі ў 1991 годзе Беларусь займела незалежнасьць, марылася, што вось ён, пачатак новае гісторыі Беларусі, новай сьветлай будучыні…...

Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную icon41. «Новы раман» (фр. Le nouveau roman) або «антироман» назва літаратурнага напрамкі ў французскай прозе, які склаўся ў канцы 1940-х пачатку 1960-х гадоў І
«новага рамана» выступілі такія тэксты-маніфесты, як эсэ Наталі Саррот «Эра падазрэнні» (1956) І зборнік артыкулаў Алена Роб-Грийе...

Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную iconКурапаты дарога сьмерцi
Хто пакаяўся I праз пакуты сумленьня, сорам I боль вярнуўся ў пачатак, каб тварыць добро, той ачысьцiўся, стаў чалавекам. Вось дзе...

Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную iconГісторыя беларускага мовазнаўства
Пачатак гісторыі беларускага савецкага мовазнаўства. Традыцыі І наватарства ў параўнанні з лінгвістычнай навукай папярэдніх гадоў....

Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную icon"Ну, што ў нас Штангэ будзе рабіць, калі ў яго матэрыялу ня будзе?"
Сёньня выканкам Беларускай фэдэрацыі футболу прызначыў новага галоўнага трэнэра нацыянальнай каманды. Ім стаў 59-гадовы Бэрнд Штангэ...

Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную iconБеларуска-расейская вайна
Тысяча гадоў беларускай дзяржаўнасьці – гэта тысяча гадоў беларускай культуры І тысяча гадоў ваенных змаганьняў. Але сярод гэтых...

Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную iconЛекцыя Пачатак Новага часу ў айчыннай гісторыі. Беларускія землі ў складзе Рэчы Паспалітай (др пал. XVI – XVIII стст.)

Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную iconЛекцыя Пачатак Новага часу ў айчыннай гісторыі. Беларускія землі ў складзе Рэчы Паспалітай (др пал. XVI – XVIII стст.)

Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную iconМерапрыемства Тэрмін
...

Пачатак 20-х гадоў стаў для беларускай драматургіі пачаткам прынцыпова новага этапу ў яе развіцці. Па інерцыі працягваючы крытыкаваць бюракратычную дзяржаўную icon"Ну, што ў нас Штангэ будзе рабіць, калі ў яго матэрыялу ня будзе?"
Сёньня выканкам Беларускай фэдэрацыі футболу прызначыў новага галоўнага трэнэра нацыянальнай каманды. Ім стаў 59-гадовы Бэрнд Штангэ...

Размесціце кнопку на сваім сайце:
be.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©be.convdocs.org 2012
звярнуцца да адміністрацыі
be.convdocs.org
Галоўная старонка